Catégorie: Critiques

Résistance naturelle

Résistance naturelle

Jonathan Nossiter aime le vin. Titulaire d’une formation de sommelier et après avoir tourné un Mondovino couronné de succès public, critique et même télévisuel (le métrage fut adapté en série fleuve – 10 épisodes de 55 minutes – par Arte), le voilà qu’il revient avec Résistance naturelle qui prend également comme thématique principale le breuvage de Bacchus, Dionysos et du mois de novembre.

Malgré un sujet toujours plaisant à voir être traité, le vin étant une figure incontournable et passionnante du patrimoine français voire même mondial, Résistance naturelle pourrait échapper, initialement, au spectateur. En effet, à première vue, on pourrait, facilement, croire que le réalisateur n’arrive pas à renouveler ses thématiques documentaires et qu’il chercherait, peut-être, à surfer sur la vague d’une réussite d’autrefois valable en tous points de vue. Ce serait mal connaître, à la fois, et le documentariste et le passionné. Oui, ce nouveau projet n’est pas une redite et oui, il va s’identifier comme une corde supplémentaire à l’arc cinématographique du cinéaste. Alors que Mondovino jouait clairement la carte de l’exhaustivité thématique comme pour mieux cerner un problème global (entretiens avec œnologues – coucou Robert Parker ! -, vignerons, industriels – dans quelle catégorie doit-on placer Robert Modavi ? – et d’autres intervenants passionnants), Résistance naturelle va changer de direction pour mieux s’appuyer sur un postulat simple mais essentiel : l’humain. Le grand écart est salvateur, consciencieux et, finalement, logique. Il faut bien le reconnaître, avant d’être une marchandise destinée à brasser des millions et des millions d’euros, le vin est avant tout un breuvage d’hommes et de terres. Pour mieux nous faire ressentir cette posture, le documentariste va enclencher un geste fort. Exit la pluralité des données, Résistance naturelle va s’attacher à donner la parole à une terre – la sublime Toscane, terre du Chianti – et à une frange de la chaine viticole – le vigneron. Finalement, ce nouveau projet va apparaître comme un complément idéal à Mondovino comme si ces deux supports n’étaient que quelques pierres respectives destinées à construire un objet plus ambitieux dont la passion ne sera jamais exclue et où la colère de voir des lignes directrices aller dans le mauvais sens n’est jamais évacuée.

Pourtant, les premières images de ce Résistance naturelle n’inspirent pas la plus grande confiance. La caméra est souvent tremblotante, le cadre pas toujours pointu, le montage parfois aléatoire. Le cinéma de Jonathan Nossiter est pétri de défauts et une telle approche dans la représentation était, d’ailleurs, déjà pointée du doigt dans Modovino. On a connu des documentaires d’une plus grande maitrise formelle, c’est certain. Néanmoins, ce qui pourrait passer pour une certaine forme d’amateurisme est, en fait, l’une des plus belles réussites du film. En effet, ce n’est, finalement, pas l’image qui donne au métrage son importance majeure. Celle-ci ne fait pas sens pour elle-même, ne donne pas des possibilités de compréhension ou d’émotion mais se doit d’être incluse dans un processus global. C’est comme si le plan cinématographique n’existait plus. Et c’est par la technique d’entretien utilisée que Résistance naturelle va donner des clés quant à son identité profonde. Une table, quelques chaises, l’ombre d’un jardin, deux ou trois verres de vin. La caméra, en fait, va s’effacer car elle deviendra l’oeil d’un spectateur convié à ces instants. Mieux encore, le réalisateur lui-même arrive à s’intégrer par quelques soubresauts (une main qui entre dans le cadre, une nomination directe) prouvant par la même occasion la fraîcheur d’un dispositif peu habituel. La sensation de proximité est, alors, totale. Pas étonnant dès lors de remarquer que Jonathan Nossiter n’interroge finalement pas les protagonistes de manière formelle comme cela peut être le cas dans de nombreux documentaires. Il préfère les laisser parler tous ensemble et en toute décontraction. Le résultat est limpide et le miracle finit par arriver. C’est finalement une véritable discussion qui s’instaure au gré des thématiques lancées. La langue de bois ne peut que disparaître au profit d’une émotion salvatrice. La parole, en étant plus spontanée, devient, par voie de conséquence, plus libre. Au regard du propos qui émergera au final du film, cette utilisation aérée de l’entretien documentaire n’en est que plus adéquate. Et s’il faut retenir une dernière chose, c’est que derrière cette approche surprenante, c’est une certaine forme de lutte contre une démarche institutionnalisée et rendue artificielle par toutes une série de dogmes qui se met en place.

Résistance naturelle porte bien son nom et son affiche est plus qu’explicite. Le métrage n’est pas là pour faire les choses à moitié. Les mots énoncés par ces producteurs sensibles et vaillants sont d’une puissance rare et viennent prouver que le vin est davantage qu’une boisson agréée par les Dieux. Il est une culture, il est une idée, il est une valeur. Donner la parole à ces personnes est donc un acte fort et à l’heure d’un système capitaliste mondialisé qui pousse à une certaine uniformisation, entrer en résistance devient, en quelque sorte, indispensable. Attention, il ne s’agit pas, non plus, de couper des têtes (quoique…) mais avant tout de prendre conscience que le bon goût des belles choses ne doit pas être massacré sur l’autel d’une facilité industrielle. A ce titre, les discours sur les Appellations d’Origine Contrôlée italiennes ou sur l’utilisation des pesticides sont sidérants et même s’ils ne sont pas, dans l’absolu, d’une réelle nouveauté pour l’amateur un tant soit peu éclairé (pour les pesticides, il faut revoir l’hallucinant Le Monde selon Monsanto sorti il y a, déjà, six ans), ils ont, au moins, le mérite d’être énoncés par des personnes qui côtoient ces problématiques au jour le jour. Voir ces personnes aussi touchées, aussi contrariées, aussi investies ne peut que donner au spectateur une réelle sensation de colère. Ce dernier peut, alors, la faire sienne et réfléchir sur ce qui l’entoure directement. Ainsi, même si le métrage s’attarde sur la Toscane, le spectateur ne peut s’empêcher de penser au secteur viticole de sa région. La France, par exemple, est, d’ailleurs, convoquée et l’actualité nous confirme qu’un certain nombre d’événements ne se passent pas comme prévus (comme peut en témoigner la condamnation d’un vigneron pour ne pas avoir utilisé des pesticides). Cette résistance naturelle ne doit donc pas être enfermée dans cette région italienne. Elle doit devenir internationale. Et s’organiser contre l’ennemi. Tous ensemble. Contre un. Ou plutôt une. L’industrie. Voilà donc bien le nerf de la guerre. Jonathan Nossiter l’exècre, c’est certain. La suite du propos nous le confirmera. Le domaine viticole a introduit un certaine rage. Un second va prendre la relève. En effet, le vin n’est pas le seul produit – le terme est à prendre au sens noble – qui a été vampirisé. Il y a également le cinéma.

Le métrage dépasse alors son statut premier de documentaire viticole pour se faire concept. Ou comment concilier deux passions à la destinée parallèle dans un même projet. Avec sa petite visite à la Cinémathèque de Bologne – sans doute l’une des plus belles d’Europe -, avec ses extraits de films célèbres et célébrés (Chaplin, Rossellini – revoir un extrait de Rome Ville ouverte procure toujours une sublime sensation -, Bresson), avec ces citations de grands maitres (Preminger), le métrage peut être, premièrement, vu comme déclaration d’amour à un art cinématographique qui permet d’ajouter une certaine poésie à l’ensemble. Ce serait, heureusement pour le discours général, trop facile. Cette convocation artistique est, avant tout, un exercice de rébellion. Finalement, ce que veut nous dire le réalisateur, c’est que le cinéma se trouve dans la même posture que le vin. Lui-aussi a été détruit par une industrie bien trop conquérante (Hollywood pour ne pas le citer). Lui-aussi s’est retrouvé fade et sans identité palpable. Lui-aussi, pourtant, trouve des hommes et des femmes capables d’envoyer un coup de pied dans la fourmilière consensuelle. Jonathan Nossiter est comme les vignerons qu’il filme : en lutte constante depuis l’intérieur du secteur pour que puisse exister des objets à déguster de manière responsable. Certes, certains pourront voir une démarche emplie d’un ego qui pourrait s’avérer dérangeant. Résistance naturelle ne serait, alors, qu’un véhicule à la gloire de la démarche de son propre instigateur. Néanmoins, à l’aube d’un cinéma matraqué par films de super-héros, remakes / reboots débilisants, comédies inoffensives ou tout autre projet avec des têtes bien trop facilement identifiables, le spectateur curieux ne peut, finalement, qu’adhérer à une telle proposition forte, sans états d’âme et, finalement, bien rebelle.

Résistance naturelle s’avère être un documentaire sensible où le discours de Jonathan Nossiter passe avec une belle facilité grâce à son aspect dual. En bon cinéaste de gauche, il n’oublie pas, et c’est là le plus important, que c’est bel et bien l’humain qui doit être au centre de tous les processus. La lutte continue !

Welcome To New York

Welcome To New York

Abel Ferrara est l’un des plus grands cinéastes américains contemporains. Sa filmographie, ponctuée de chefs d’oeuvre incandescents, ne peut pas être égrainée avec facilité tant le réalisateur a su marquer son territoire cinématographique. Mais après le succès, il fut venu le temps du moment plus calme où ses livraisons n’ont jamais su – ou pu – rencontrer aisément le chemin de la salle obscure.

Go Go Tales, 4h44 Dernier jour sur Terre – entre autres – ne sont pas des projets qui sont passés inaperçus, loin s’en faut. Néanmoins, il faut bien remarquer que leur distribution n’a pas été une immense passerelle en direction d’un spectateur qui a de plus en plus de mal à se frayer un chemin vers ce cher Abel. Welcome To New York ajoute une corde à cet arc de la distribution. Si une telle exploitation n’a, en soi, rien de révolutionnaire – la Video On Demand ayant remplacé le Direct-To-Video si cher au vidéo-club de l’enfance – elle n’en est pas moins un indicatif sur l’économie du projet. Welcome To New York s’est monté vite, très vite, et avec un budget ridicule (on parle de 3 millions de dollars). La VOD a également permis un calcul peut-être plus évident en terme de rentabilité et de législation. Si l’exercice est louable, il est simplement dommage de ne pas pouvoir se régaler d’un film d’Abel Ferrara en salle. Quand on a connu son succès, notamment auprès des différents festivals que ses métrages ont parcouru, le voir s’enfermer sur un écran d’ordinateur ou sur un poste de télévision ressemble quelque peu à une lente descente dans les enfers de l’anonymat cinématographique. Surtout, derrière cette politique ayant de bons et de mauvais côtés, il est simplement évident de rappeler qu’un film tel que Welcome To New York mérite bien mieux qu’une pseudo-réputation sulfureuse et un ersatz de buzz politico-médicaco-(très peu)cinéphilique.

A l’aube d’un script que les plus pressés essaient de vendre comme un biopic de l’affaire Dominique Strauss-Kahn / Sofitel de New York, Abel Ferrara va répondre par une véritable posture de cinéaste et ce, malgré un entretien introductif qui ne sert pas forcément le métrage. Comme une envie d’expliciter son propos, le réalisateur, par la voix de Gérard Depardieu, se dédouane légèrement, sans doute par peur de s’attirer une quelconque foudre qu’il ne mérite pas. Il faut donc passer sur cet épisode n’apportant aucune clé artistique – si ce n’est un questionnement sur la posture de l’ami Depardieu ? – pour se concentrer sur le meilleur. Ce dernier ne va pas trainer, s’emparant directement de premiers plans à la folle puissance évocatrice. Avec ces images où argent et pouvoir font allègrement bon ménage (machinerie de billets et Wall Street, Napoléon et Lincoln), Abel Ferrara va convoquer sans aucun détour son point de vue et donner une identité directement palpable au projet. En additionnant ces deux données, le résultat apparaît sans équivoque. La puissance, voilà quel est le nerf de la guerre d’un Abel Ferrara qui peut, ici, se concentrer pleinement à l’exploration de cette condition humaine particulière qu’il affectionne. L’affaire DSK n’est qu’un prétexte, tant pis pour les amateurs people. Welcome To New York ne sera alors qu’un film de Ferrara.

Si certaines images ne font pas l’apologie de la production cinématographique haut de gamme – on pense surtout à ces captations extérieures pas franchement léchées qui peuvent être mises sur le dos d’un filmage en mode Do It Yourself – le réalisateur américain a su parfaitement caractériser ses personnages. La séquence dans le bureau, à l’arrivée d’un représentant, met le spectateur au cœur de la déviance de son personnage principal. Le cul, le cul, le cul. Plus que par les mots, crus, c’est par son image, rapprochée, que le cinéaste va nous introduire dans le monde de cet authentique monstre du XXIème siècle. Dès lors, dès qu’une femme va traverser le champ du cadre, on sent que l’oeil pervers de ce Devereaux va la happer pour ne plus la lâcher. Chose d’autant plus forte, même quand il n’est pas dans l’image, l’esprit de ce personnage hante le spectateur pour de bon et c’est une réelle sensation de malaise qui vient nous envelopper. Le très joli plan du couloir amenant à l’avion en témoigne parfaitement. Quel pourrait être le devenir de cette hôtesse lorsqu’elle aura rejoint le regard de Depardieu ? Et la réponse ne serait être que, bien entendu, évidente. Abel Ferrara a réussi son coup cinématographique, à savoir installer une tension de tous les instants en faisant de la femme ce qu’elle est pour Devereaux : une proie. La réalisateur jouerait d’ailleurs presque la carte de l’iconisation en n’octroyant aucune véritable identité à la gente féminine. Certains pourraient crier au manque de respect du cinéaste alors que, bien entendu, c’est le point de vue du protagoniste qui est en jeu. En jouant sur ce trouble, Abel Ferrara a gagné une bonne moitié de son pari.

Les deux séquences de sexe qui se passent dans la première moitié du film ne viendront que confirmer cette direction. Aux antipodes de ce que peut proposer le cinéma pornographique, et donc contrairement à ce qui a pu se dire ici ou là, ces scènes ne sont pas là pour entrer dans le corps des intervenants. Avec son cadrage élargi et sa lumière tamisée, le réalisateur ne veut pas montrer gratuitement une scène de sexe qui ne rentrerait pas dans son cahier des charges de la représentation nauséabonde. En cinéaste intelligent, il sait que de ne pas montrer grand chose aura un impact beaucoup plus fort. C’est donc par l’outil sonore que l’atmosphère va commencer à s’installer. Gérard Depardieu geint, grommelle, éructe, le tout dans une approche relevant d’un cabotinage qui se verrait pousser à son paroxysme. Ou comment en faire trop avec simplement des lèvres à peine ouvertes, des souffles et peu de mots. L’exercice est, à ce titre, à la fois exemplaire et dégueulasse, il faut bien l’avouer tant il met mal à l’aise. Il y a comme du cinéma d’horreur classique dans ce Welcome To New York où le champ est caché par la pénombre et où le hors-champ initié à même le cadre par ce tour de passe-passe cinématographique se fait prégnant. Cette réminiscence du genre n’est, au regard de sa filmographie complète, pas nouvelle chez Abel Ferrara. Elle n’en demeure pas moins, au départ, surprenante dans ce projet même si, au final, quoi de plus normal que d’utiliser une telle stratégie quand on veut autopsier une bête.

Bête, le terme est lâché et il ne viendra plus se décoller de la conscience du spectateur. Si les deux séquences sexuelles tenaient de l’horreur, le spectateur ne pouvait pas se douter d’une suite qui va aller beaucoup plus loin. Ainsi, le cinéaste ne pouvait pas se dérober de la fameuse rencontre avec la femme de ménage dans la chambre d’hôtel, la tentation étant bien trop forte. Sans tomber dans une imagerie fantasmée, le réalisateur va donc poursuivre son exploration horrifique. L’acte en lui-même n’aura que peu d’importance d’un point de vue purement cinématographique. C’est son initiation qui donne le ton de l’insoutenable. Comme une mise sur pause et grâce à un plan avec sortie de champ, Abel Ferrara installe un climax étrange dont on connait pourtant la dimension inéluctable. L’horreur prend son temps, la temporalité se rétracte, le métrage s’arrête. Le prédateur s’approche. La proie se livre. Plus rien ne comptera. Cette seule séquence, théoriquement pertinente dans le genre, se suffit à elle-même tant elle est symptomatique de ce que veut dire le cinéaste. Elle est, tout simplement, riche de sens. En quelques secondes, Abel Ferrara vient de prouver qu’il a définitivement réussi son film.

Mais derrière cette représentation bestiale, qu’en est-il de l’humanité ? Le réalisateur répond : elle est nulle part. Cet homme, aussi détestable soit-il, ne pourrait-il pas entrevoir la voie de la rédemption ? Au regard de sa situation de couple, il est évident que non. Lorsque Devereaux et sa femme s’expliquent, c’est, bien entendu, sous un ton houleux mais il faut voir de quelle manière personne ne rattrape l’autre. Ferrara l’a bien compris. Sa mise en scène s’avérera, à ce titre, puissante. Le dialogue, d’une méchanceté honorable tant ils se rejettent les questions de destin et de passé où argent et pouvoir ne sont à la fois que cause et conséquence, ne va pas obéir à la règle du champ / contre-champ traditionnel. Pourquoi diviser deux protagonistes qui, dans le fond et même s’ils n’ont pas la même déviance, se ressemblent ? Et si, par la suite, il y aura une certaine forme de découpage, c’est pour mieux les enfermer dans une triste condition où la noirceur de leur être respectif va s’étaler au monde. A ce niveau, les idées dans la direction de la photographie vont faire merveille dans une approche de la solitude. Faut-il alors leur chercher des excuses, tenter de les comprendre ? Non, non et non. Abel Ferrara, d’ailleurs, ne le veut pas. Il les montre en train d’assumer, presque tranquillement, leurs comportements malsains. Et ce n’est pas avec ce regard particulier déclenché sur l’autel d’un artifice malin ou avec le dernier plan du film que le réalisateur va approuver comportement et morale. Ces gens-là ne méritent rien d’autre que l’expression du dégoût du spectateur. Dommage, ce sont eux qui prennent les décisions les plus importantes. Les plans introductifs reprennent, alors, de leur importance. La fin n’en est que plus glaçante.

Abel Ferrara ne s’est pas arrêter de scruter les différents univers qui nous entourent. Malgré des conditions de production difficiles et une distribution moderne, Welcome To New York est à voir car le réalisateur ne sait pas assagi. Et c’est un ouf de soulagement !

Godzilla

Godzilla

Monsters avait impressionné. Avec son budget minimal pour une réussite maximale, le métrage se posait directement comme l’un des objets les plus poétiques et les plus émouvants que les salles de cinéma avaient pu distribuer en 2010. Et quand son réalisateur, Gareth Edwards, s’était vu proposer de reprendre en main l’un des monstres les plus emblématiques du Septième Art, tout le monde ne pouvait que se réjouir d’un tel choix.

La mise en place d’un second projet est toujours difficile, d’autant plus lorsque le premier objet avait su séduire une belle partie de la critique et du public (plus de 4 millions de dollars de recette pour un budget d’environ 200 000 dollars) et que l’on vous demande de remettre Godzilla au goût du jour. Comment faire ? Dans quelle direction partir ? Faire un reboot ? Un remake ? Une suite ? S’affranchir ? Autant d’interrogations auxquelles le réalisateur a du se poser tant Godzilla possède sa cohorte d’admirateurs et fait figure de franchise culte parmi les cultes. Heureusement, le cinéaste britannique a eu un soutien, ou plutôt un avantage, de poids en la personne de Roland Emmerich. Cela pourrait paraître incongru, cela n’en demeure pas moins évident. Difficile, en effet, de faire plus mauvais – ou du moins plus con-con, Roland Emmerich étant reconnu, et aimé par certains, pour sa subtilité pachydermique – que la version sortie en 1998 du réalisateur allemand qui a plus voulu lorgner vers Jurassic Park (Alien également, non ?) qu’en direction d’une réelle proposition quant à une représentation moderne du Godzilla. Ici se situe le premier avantage du métrage de Gareth Edwards car le spectateur va pouvoir sentir un intérêt, une fidélité voire même une sincérité du cinéaste envers la bête. Godzilla ressemble à Godzilla. Tout simplement. Et c’est tant mieux.

Bien entendu, et malgré une direction qui ne va appartenir qu’à lui, le spectateur pourrait penser qu’un cinéaste aussi jeune et aussi inexpérimenté que Gareth Edwards ne peut pas cacher ses propres influences et les références qu’il souhaite mettre en image. Certes, Godzilla pourrait faire penser, notamment, à La Guerre des mondes de Steven Spielberg dans sa description d’un monde sinistré par des monstres et où un héros tente de retrouver sa famille. Des clins d’oeil trop visibles à la saga initiale ne seraient pas, non plus, une aberration. Néanmoins, s’il faut reconnaître une force à l’artiste, c’est de passer aux travers de ces pièges qui peuvent être mesquins. Ces réflexions ne font, au final, que traverser un esprit du spectateur qui va s’atteler à être davantage conquis par un monde nouveau que les écrans de cinéma ont rarement l’occasion de montrer. Gareth Edwards possède, en effet, une véritable patte cinématographique, sans doute encore en rodage mais dont on sent les immenses possibilités, que le spectateur a la chance de voir naitre devant ses yeux, quasiment en temps réel. Il faut, indéniablement, en profiter sous peine de passer à côté d’un réalisateur aux ambitions formelles évidentes.

Monsters est une superbe introduction au monde cinématographique de Gareth Edwards. Et comme son titre ne l’indique pas, ce n’est pas seulement la monstruosité qui intéresse le cinéaste. Ce sont les conditions à son avènement. Celui-ci aime donc s’attarder sur un territoire en perdition où ses idées en production design font merveille. Ce n’est pas tant la mise en espace qui importe mais plutôt la profusion de détails qui appelle au chaos. Si le plan large apparaît essentiel dans cette logique, jamais le réalisateur ne va en abuser. Il va préférer arpenter des chemins et rester sur un point de vue à hauteur humaine. Voitures, intérieurs de maisons (chambres, couloirs), voilà des éléments qui font sens chaotique tant le spectateur peut ressentir une certaine dramaturgie personnelle inhérente au personnage. Ce refus du spectaculaire, car c’est bien de cela dont il s’agit, est salvateur car il brouille les pistes habituelles. Godzilla, dans un même esprit – le titre / le territoire – ne fait donc pas autre chose. Et de remarquer avec beaucoup de plaisir qu’Edwards ne s’est pas fourvoyé dans les méandres d’une industrie hollywoodienne qui peut parfois briser des talents en plein envol. Avec un budget plus conséquent (160 millions de dollars – quand même !), le réalisateur arrive pleinement à donner corps à ses idées décoratives. Ainsi, l’arrivée dans la ville en quarantaine est d’une belle maitrise dans son caractère essentiel quand ce ne sont pas la volonté de montrer l’émeute public qui impressionne. Pas besoin de longs discours, ni de séquences trop pompeuses. Il suffit d’un plan, un seul (ici, un superbe raccord entre un animal et la foule ; là, une contre-plongée à la perpendicularité et à la symétrie parfaites), pour que l’évocation soit des plus efficaces.

Gareth Edwards n’a que faire des beaux discours. Les mauvaises langues pourront toujours tirer à boulets rouges sur la supposée pauvreté du scénario, elles auront, d’une certaine manière, raisons. Alors oui, les personnages ne sont pas traités de la meilleure des façons, surtout au regard du très beau casting dont le réalisateur disposé. Très peu caractérisés, n’ayant pas une présence folle à l’écran sur la durée du métrage, jouant les faire-valoir et ne proposant aucune empathie, les protagonistes ne pourraient être que des fantômes. Néanmoins, ce qu’il faut remarquer, c’est que le réalisateur essaie, avant tout, de brouiller et de s’affranchir des pistes narratives habituelles. Quelque part, il sait que le spectateur se trouve devant un blockbuster américain et que les stéréotypes d’écriture vont être de sortis. Et s’il avait voulu nous épargner cela ? La question mérite d’être posée. A la vision de Monsrters, on sait que Gareth Edwards sait construire une relation humaine passionnante et passionnée. Pourquoi ne l’aurait-il pas fait ici ? Godzilla apparaît alors comme une espèce de contrepied à la machinerie cinématographique industrielle et se trouve, ainsi, une véritable raison d’exister. En se démarquant d’une production lambda, le métrage affiche sa vitalité. Pourtant, et malgré tout, le cinéaste n’abandonne pas les hommes. Si l’individualité ne l’intéresse pas, c’est parce que le cinéaste ne fait pas de démarcation. Cette attitude lui permet de ne pas hésiter à rendre l’humanité responsable de la destruction qu’elle est en train de vivre. C’est tout une collectivité qui ne fait plus qu’une dans la prise de mauvaise choix. Godzilla affiche clairement son humanisme pessimiste qui corrobore une filmographie mélancolique.

Si l’humanité n’est pas la matrice du métrage, il ne faut pas crier au blasphème. Juste, rappelons-nous du titre. Ce qui intéresse réellement le cinéaste est de filmer les monstres. Et à ce niveau, son point de vue s’avère particulièrement intéressant. Alors que la bête est généralement une entité malveillante que l’homme doit détruire pour assurer sa survie, chez Gareth Edwards, il n’y pas de mauvaises ou de bonnes bêtes. Le manichéisme primaire, très peu pour lui. Il sait que les possibilités poétiques sont trop importantes pour se faire ranger dans des cases. Ainsi, alors que le postulat scénaristique du film agit pour un combat entre deux types de monstres, le réalisateur ne peut s’empêcher de passer outre et de poser des séquences proches du sublime. Il y a, tel un point d’orgue, cet accouplement des deux Mutos d’une simplicité toute limpide qui n’est pas sans rappeler la sublime danse à la fin de Monsters. Là-aussi, un plan est bien suffisant pour faire échapper un sentiment. Mieux encore, même dans la violence, Gareth Edwards ne peut s’empêcher de se la jouer romantique, comme si cette notion ne pouvait faire lien qu’avec celle de beauté triste. Si l’on retrouve, à ce niveau, la volonté de ne pas jouer sur les archétypes monstrueux (le spectateur veut-il, alors, un vainqueur dans ces combats où chacun lutte pour la vie et où une défaite sera pourtant inéluctable ?), la forme joue pleinement son rôle. La photographie y est donc pour beaucoup. La musique également même si Alexandre Desplat aurait pu, par moment, proposer une partition plus subtile. Le spectateur souhaite que Godzilla « déclare sa flamme ». Il va le faire de la plus belle des manières. Il y a, également, ces séquences absolument fantastiques du pont et du saut en parachute qui ne peuvent qu’émouvoir alors que s’engage sur le papier la catastrophe. Grâce à un montage sonore terrible et à une recherche constante dans l’angle de vue, le cinéaste permet une immersion convaincante qui ne peut que créer sensation et sentiment palpables.

Derrière ces oripeaux, c’est bel et bien une certaine beauté de l’univers présente à tous les instants que Gareth Edwards veut cerner. Si la contre-plongée était initialement présente, c’était simplement pour rapidement iconiser ses bestioles et entrer dans la peau et l’oeil du protagoniste. Il n’en fera pas plus et passera rapidement à un autre choix de représentation. Le plan large, de face, est davantage adéquat pour montrer ce qu’il veut et faire passer son message poétique. Le spectateur ne peut alors que prendre frontalement cette supposée altérité du monde. Pourtant, cette dernière ne devrait pas exister. Ces monstres ne demandent qu’une seule chose : être une pièce de la nature comme il y en a des milliards sur Terre qui ne demande qu’à exister. Et si altérité il y a, c’est bien l’homme qui la personnifie. A cause de sa quête horrifique pour asseoir sa domination, il met à mal le fragile équilibre commun. Il est donc bien cette fameuse figure monstrueuse qui fait n’importe quoi. Difficile de ne pas penser à la récente catastrophe de Fukushima. Mais facile de comprendre l’absence de traitement humain en profondeur. Il ne le mérite pas et la fin ne viendra que souligner ce propos. En filmant donc cette beauté que l’on croit monstrueuse alors qu’elle sauve l’humanité, Gareth Edwards rend hommage, donne vie et remet quelques éléments essentiels à leur juste place. Dont l’homme.

Godzilla se positionne comme un blockbuster doté d’une réelle et belle âme et vient confirmer Gareth Edwards comme un cinéaste a la touche cinématographique certaine. On a rarement vu une aussi belle déclaration à la poésie d’une image d’un Septième Art qui trouve ici un digne représentant.

Joe

Joe

Son Prince Of Texas – ou plutôt Prince Avalanche, le titre « franglais » de la distribution hexagonale étant bien mal trouvé – était sorti récemment mais David Gordon Green n’a pas voulu attendre trop longtemps pour nous proposer un nouveau métrage. L’homme est généreux. Le retour s’initiera donc avec un Joe auréolé d’une flatteuse réputation et inscrit à la Mostra de Venise 2013 au cours de laquelle il repartira, néanmoins, sans prix majeur.

Le réalisateur n’est pas toujours connu pour être quelqu’un de jovial devant l’éternel. Si l’on peut mettre, peut-être, de côté ses aventures avec la bande à Judd Apatow où gravitent des acteurs comme Jonah Hill, Danny Mc Bride, Seth Rogen ou James Franco dans Délire Express, Votre Majesté ou encore Baby-Sitter malgré lui, David Gordon Green s’est surtout attaché à construire une réputation assez sombre avec une Autre Rive aux frontières de la désespérance ou un Prince Avalanche positivement mélancolique. Joe va préférer s’inscrire naturellement dans cette lignée privilégiant une étude humaine en profondeur de personnages torturés où l’émotion ne peut aller de paire qu’avec une certaine violence. En tant que preuve éclatante de la direction de cette nouvelle livraison, le premier plan ne sera donc qu’une porte d’entrée à la fois touchante et brutale. En proposant deux échelles de vues dans un même plan où le mouvement panoramique de la caméra fait lien, à la fois, entre un discours et une action et entre des hommes et un territoire perdus, le réalisateur veut amener directement le spectateur à être ému d’une situation tendue tout en sachant que rien ne sera facilement récupérable. La déclaration d’intention est superbe. Elle est également plus que maligne tant elle vise avant tout une bonne conscience cinématographique et une foi indescriptible envers le pouvoir du Septième Art. Le réalisateur connait les moteurs d’une bonne construction filmique. Et il réfléchit, indéniablement, dessus. C’est avec un beau plaisir que l’on va pouvoir le suivre dans son exploration de cette petite communauté texane.

David Gordon Green sait qu’une immense partie du cinéma américain doit son identité théorique au rapport complexe entretenu entre l’Homme et la Nature. En fervent admirateur du maître Terrence Malick qui joue constamment sur différents niveaux d’étude, Joe ne pouvait pas passer à côté d’une telle donnée. La donnée naturelle et ses composantes (habitants qu’y connectent, formes qui s’y développent, échelles qui s’y construisent) va donc parfaitement tenir cette place prépondérante dans la condition dramatique en étant proposée avec une certaine richesse. A ce titre, le film peut apparaître comme le plus passionnant de son auteur, comme si le cinéaste avait tenté des incursions dans ses précédentes livraisons pour n’en tirer, ici, que la magnifique synthèse. Pourtant, David Gordon Green tourne vite. Il pourrait s’emmêler les pinceaux. Il n’en est rien car une intuition essentielle apparaît : il apprend rapidement, marque éclatante du réalisateur intelligent qui souhaite proposer une filmographie qui évolue vers le meilleur. Grâce à la représentation proposée tout au long de Joe, le spectateur va pouvoir bien se rendre compte que les Etats-Unis naturaliste de David Gordon Green ne sont pas, ou plus, le Nouvel Eden initialement annoncé tout en gardant une minuscule lueur d’espoir. Cette pluralité dans le traitement est salvatrice. Le réalisateur n’a pas envie de tomber dans le cynisme pur ou le désenchantement total dans le sens où il pourrait se priver de l’émotion qu’il recherche. En étant, de cette manière, proche de ses personnages, l’auteur veut scruter une réalité américaine plus tendue qu’il n’y parait. Pourrait-on alors aborder ce fameux Rêve qui peut, au final, rattraper tout le monde  ? N’exagérons rien, David Gordon Green n’est pas, non plus, un ange. Il préfère davantage ausculter des maux sérieux plutôt que de célébrer une vision théorique, philosophique, religieuse positiviste qui n’apporte plus rien à la compréhension du monde qu’il scrute.

Malgré tout, et c’est bien le premier élément qui attrape le regard, la nature n’est pas belle chez David Gordon Green. A chaque convocation, le spectateur sent bien que c’est la Mort qui a pris le pouvoir comme en atteste ce magnifique et funeste plan de coupe du ciel qui apparaît au milieu du métrage. Déjà, c’est dans le traitement photographique que cette impression se construit. Les teintes jaunâtres et noirâtres tendent à l’emporter sur le vert éclatant. Nous sommes bien plus dans un entre-deux qui souligne l’indécision d’une condition que dans la célébration d’une vitalité réconfortante. Parallèlement, la captation ne s’arrête pas sur ce qui peut survivre mais plutôt sur ce qui se décompose. Les branches mortes, la poussière, les feuilles à terre sont autant d’éléments qui vont contextualiser dramatiquement les enjeux humains. Puis, ce sont les éléments scénaristiques qui prennent le relais de la patine globale. Que ce soit dans le travail du héros et de sa bande (injecter du poison au coeur d’arbres centenaires), dans la relation entre humains et animaux (le dépeçage du cerf) ou même entre animaux (le combat de chiens), Joe rend compte d’un lien cassé, tout du moins corrompu, entre les différentes composantes qui a lieu au sein même de leurs coeurs. Ces dernières n’ont plus de respect envers l’Autre ni envers eux-même. De la bouillie. Du gâchis. Du vulgaire. Voilà bien ce qu’il ressort de ces images. Les figures proposées n’existent plus. Elles sont seulement des ersatz. Mieux encore, lors d’une séquence aux limites de l’insoutenable entre le père et un sans domicile fixe, David Gordon Green tente d’achever littéralement la relation autrefois chérie. Cette scène est clé.

Alors que le repos au sein d’une nature bienveillante est l’une des figures incontournables du cinéma classique américain, le réalisateur opte pour une représentation totalement inversée. Pourtant, les éléments sont là : le campement, l’eau et l’arbre. Mais ici, aucune célébration. La profondeur de champ est quasi-nulle grâce à l’utilisation intelligente du flou, l’eau apparaît somme toute polluée mais surtout stagnante et le campement fait plus figure de taudis que de refuge. Le hors champ construit lors de plans précédents, une zone industrielle que l’on imagine peut-être désaffectée, ne fait rien pour rattraper le coup. Dans un tel milieu, l’humain ne peut plus se contenir, les relations ne peuvent plus se construire, la réflexion n’aère plus l’esprit. La trivialité ressort et c’est toute une culture qui disparaît. C’est bien la Frontière et l’esprit qui en découle qui recule sous les coups assenés. Avec un tel moment, David Gordon Green se construit une réelle identité. Il est bien un anti-transcendantaliste. Thoreau, Emerson et compagnie ? Il les laisse aux lecteurs, aux idéologues, aux naïfs. Les Etats-Unis n’ont plus, et ne sont plus, cette vision. Ils sont avant tout une réalité. Tout en n’étant pas déformant, le miroir n’est pas fameux mais pouvait-il en être autrement à l’heure d’une crise flagrante ? La nature est dégueulasse, pas étonnant que l’homme le soit aussi. Comment s’en sortir ? La réponse sera un soubresaut, certes minime, mais qui a le mérite d’exister.

Joe, au-delà de son rapport à l’Univers, n’en demeure pas moins un métrage qui se veut humain. Comme à son habitude, le cinéaste sait faire passer des émotions palpables et d’une simplicité confondante. Le métrage est avant tout un drame terrible où la condition de l’Homo Americanus se délite complètement. Néanmoins, le réalisateur ne plonge pas dans la pulvérisation d’une certaine culture white trash comme a pu le faire récemment William Friedkin avec son Killer Joe. Joe est davantage une poursuite (du bonheur comme le rappelle les Pères Fondateurs) qu’une chute. Bien entendu, le film propose son éventail de personnages paumés qui ne savent plus trop quoi faire ni où aller. Il y a cette jolie compagne de Nicolas Cage qui, en quelques belles tirades, exprime un profond malaise ou cette apparition d’un jeune flic qui fait du zèle alors qu’il devrait se rendre compte que pas mal de choses sont perdues. Cependant, le plus important n’est pas là. Il réside dans la relation que va entretenir le jeune Gary joué par un Tye Sheridan magnétique que l’on avait vu dans Mud de Jeff Nichols avec Joe et qui va amener ce léger optimisme. En endossant le rôle de ce dernier, Nic’ Cage livre une prestation tout simplement énorme. Alors qu’il a été raillé par un bon nombre de cinéphiles pour ses choix de carrière, disons, douteux, l’acteur rappelle à tout le monde qu’il peut également être de la trempe des géants. Snake Eyes, Volte/Face, Lord Of War, Leaving Las Vegas, A Tombeaux ouverts sont autant de métrages où il a pu exercer son talent pour la folie contrôlée. Joe ne déroge pas à la règle tant on sent le personnage aux limites de la destruction tout en étant garant de certaines possibilités du futur.

On ne connaitra jamais trop le passé du héros, s’il a déjà été marié, combien il a eu des enfants, s’il a encore une famille. Parallèlement, son devenir ne s’annonce pas rose. « I should quit smoking » dit-il entre deux toux bien marquées. Joe n’est clairement pas dans une santé étincelante. Qu’importe, sa rencontre avec Gary va lui permettre, au moins, de se construire un présent dont il sait qu’il a peu d’importance mais surtout de livrer un projet pour la prochaine génération en l’aidant coûte que coûte. C’est donc bien malgré tout l’avenir qui s’agite en filigrane comme si le personnage principal voulait aérer ces voies de communication (le pont souvent montré latéralement, la route coupée par les patrouilles de police) obstruées tout au long du film. Joe va, ainsi, devenir ce père de substitution que l’adolescent, plus enfant mais pas encore homme malgré une volonté farouche de grandir très vite (le projet d’achat de voiture, la recherche d’un métier, la prise en compte de la situation de sa petite sœur), recherche malgré tout. L’alchimie entre les deux protagonistes est parfaite et vient surtout montrer le dérèglement d’une autre donnée américain très importante : la famille. La mère est aux abonnées absentes et le père n’en demeure pas moins un être immonde. Comment, de ce fait, l’Amérique peut-elle se sauver d’elle-même quand ses propres fondations pourrissent de l’intérieur ? Pour David Gordon Green, s’il faut se battre, il faut surtout ne pas perdre espoir. Un homme, un seul, peut vous redonner la foi en l’existence et en l’avenir. Le dernier plan, sublime inversement de l’introduction, ne dit pas autre chose. Cela sera, peut-être, bancal (la nouvelle disposition de la donnée naturelle est à surveiller) mais cela permettra d’être, un minimum, serein.

Joe est un drame pas loin d’être tout bonnement magnifique tant il est porté par une complexité salvatrice et David Gordon Green se place désormais tout en haut de l’échelle cinématographique américaine. Surtout, il permet à Nicolas Cage de rappeler qu’il est un immense comédien au charisme indéniable. La combinaison entre un cinéaste et un acteur n’en est que plus belle.

Eastern Boys

Eastern Boys

La série Les Revenants a su, dès sa sortie, trouver un certain écho chez le spectateur et la critique sériephile. Mais derrière ce programme télévisuel, il ne faut pas oublier que se cache, à la base, un long-métrage de Robin Campillo dont cet Eastern Boys est la deuxième livraison en tant que réalisateur.

Le cinéma français manque, parfois, cruellement d’idées. Sclérosée dans ses archétypes, faite prisonnière par des décideurs, des réalisateurs, des acteurs qui ne proposent pas souvent des marques flagrantes d’honnêteté et/ou de courage, la cinématographie hexagonale sait pourtant, en ne faisant pas la fine bouche, offrir quelques moments salvateurs. Autant le dire tout de suite, Eastern Boys fait partie de ce courant. Chose admirable, le métrage va s’offrir, dès son début, en cette qualité. La première séquence est donc une preuve manifeste et éclatante de proposition cinématographique. Pourquoi ? Parce que cette scène est d’un mystère absolu. Jouant sur les codes de la surveillance, la caméra arrive à suivre magistralement un petit groupe d’adolescents étrangers à la Gare du Nord de Paris. Grâce à un jeu autant sur le point de vue et la contre-plongée que sur le découpage précis et à un traitement sonore qui refuse le sur-mixage pour tout mettre sur un même niveau, la représentation s’offre invariablement au suspens. Il est vrai que le spectateur se trouve au milieu de questionnements divers et variés. Qui sont ces personnes ? Sous quels angles vont-elles être traitées ? Quel est le but fondamental de cette séquence ? Mais ne sommes-nous pas dans un film de genre ? Un fantastique ? En effet, via les partis pris de mise en scène, le spectateur remarque que ces jeunes gens agissent presque comme des fantômes. Ils sont là mais très peu de personnes les remarquent. Et quand ils sont ciblés, il y a comme un malaise qui s’installe avec Autrui. Une menace. Le cinéaste prend donc la peine d’introduire son métrage de la meilleure des manières. Sans donner toutes les clés. Mais en surprenant. Et en donnant envie quant au résultat de cette plongée. Au bout de quelques minutes, un homme apparaît. Businessman. Qui se retrouve aux frontières du cadre. Que fait-il ? Là-aussi, on ne sait jamais quel est l’enjeu fondamental de son comportement. Comme tous les autres, il danse dans le corps de cette image mystérieuse. Ce n’est qu’à la fin que les deux entités de personnages vont se retrouver. Si la conclusion n’est pas, au final, une surprise grandiloquente pour celui qui aurait jeté un coup d’oeil à la bande-annonce ou au pitch (la chose serait normale, le film pouvant susciter une attente après son prix du meilleur film « Horizons » au Festival de Venise 2013), elle a, au moins, le mérite d’embrayer frontalement sur une thématique courageuse.

Comme si un seul tour de force ne suffisait pas, Robin Campillo enchaine donc sur un deuxième moment salvateur. Cette construction vient prouver non seulement une générosité sans égale envers son spectateur mais aussi une réelle conscience cinématographique. En effet, en bon réalisateur, il va savoir modifier son système de représentation pour aller explorer d’autres pistes même si les lisières du fantastique ne sont, là encore, jamais bien loin. C’est bien la cohérence globale qui va primer. Le genre du fantastique est doté de multiples possibles et le cinéaste l’a bien compris tant sa mise en image suit une logique implacable. Pour un film qui voudrait davantage s’inscrire dans une destinée sociale, le pari est osé. Mais construit. Ce qu’il faut voir, comme dans la première séquence, c’est que Robin Campillo a surtout envie de caractériser des entités précises afin de les étudier au mieux. Exit donc le groupe menaçant (en dehors de toute considération raciste, faut-il le souligner), nous ne sommes plus, ici, dans un traitement général où le fantôme était un concept interrogatif. Il y a maintenant une personnification de cette figure via le prisme de Daniel, ce fameux businessman. Et c’est l’intime qui entre en jeu. La désincarnation n’est pas native, comme auparavant avec ces jeunes, dans le traitement du personnage de Daniel. Elle est bien évolutive, ce qui ajoute une corde supplémentaire, loin de la redite, à l’arc de la représentation fantastique qu’Eastern Boys convoque. D’une part, il y a toujours cette contamination d’un espace par l’Intrus. En ce sens, c’est une reprise de la première séquence qui est utilisée. D’autre part, c’est le personnage principal lui-même qui devient petit à petit ce fameux Etranger dans son propre habitat tant il ne maitrise plus rien. La nouveauté de cette scène se retrouve à ce niveau. L’homme est, tout simplement, en train de se disloquer. Grâce à une utilisation plastique de la surimpression et scénaristique de l’alcool, on sent à chaque instant le nouveau statut d’un Daniel se perdant. La chute n’en sera que plus violente ; la reconstruction que plus intéressante. Grâce à ces idées, cette séquence devient alors tout bonnement sublime et se place comme un moment que le spectateur ne pourra pas oublier dans sa rétrospective de l’année cinéma 2014.

Mais Eastern Boys ne s’arrête pas à ces deux séquences, aussi réussies soient-elles. En tant qu’ancien monteur d’un Laurent Cantet dont on connait la prise de position sur une certaine idée d’un cinéma confronté à la société (le sublime L’Emploi du temps, le palmé Entre Les murs), Robin Campillo, en bon héritier, sait que pour qu’un film soit réussi, il faut savoir parfaitement conjuguer fond stimulant et forme pertinente. Si cette dernière est donc parfaitement présente, les deux premières séquences en attestent et le reste du métrage ne sera pas sacrifié, le film n’oublie pas de raconter une histoire à la fois humaine et sociale. Derrière le tour de force formel, il y a des sentiments qui, eux, n’ont pas besoin d’être trop longuement questionnés tant ils sont d’une touchante simplicité. Le mérite en revient à un déroulement scénaristique des plus convaincants. La relation entre Daniel et Marek, l’un des membres du groupe premier, évolue petit à petit et de façon très linéaire. Ainsi, c’est bien une belle émotion et une réelle empathie qui peuvent surgir. Pourtant, tout ceci apparaissait bien casse-gueule sur le papier tant le sujet de la jeune prostitution homosexuelle n’est pas souvent abordé par le cinéma. Mais le réalisateur n’a que faire des barrières. Il les explose car il sait que derrière tout cela, il y a des actes à montrer, des regards à capter, des mots à énoncer. Loin de lancer un discours moraliste et moralisateur, il préfère s’attacher à la question de la découverte de l’Autre. Eastern Boys est, en fait, un récit initiatique sur un jeune homme qui, en explorant sa sexualité, se trouve une place d’être humain. Finalement, l’introduction par un fantastique qui interroge est une idée magnifique. Le réel et ce qu’il implique dans les sentiments vont, peu à peu, refaire leur place pour redonner au monde sa normalité et sa capacité à vivre simplement, loin de toute réflexion. Le geste cinématographique est sublime. Parallèlement, les scènes de sexe, les jeux et autres dialogues qui entourent ce retour à la vie sont très beaux. Si la caméra reste au plus près des corps, c’est par l’utilisation des mots que le sexe prend toute son importance. Mieux encore donc, en évitant une quelconque auto-censure et en jouant sur une certaine crudité, ceux-ci permettent au film de sonner de manière parfaite. Néanmoins, Robin Campillo ne souhaite pas s’arrêter en si bon chemin. Il sait qu’il doit également explorer d’autres territoires pour rendre son projet encore plus attrayant.

Petit à petit, le métrage va basculer. Cette délicatesse dans le parcours scénaristique prouve, encore une fois et malgré une petite baisse de rythme dans les plus de 2 heures du métrage, la grande intelligence de son instigateur. Alors oui, le film se veut intime. Mais il n’en oublie pas d’être social. Ainsi, la dernière partie va plonger de façon très directe dans le quotidien de ces réfugiés de l’Est. Changement de territoire, c’est dans un hôtel typique d’une aire d’autoroute lambda qu’Eastern Boys va finir de prendre sa place. Et là-aussi, la mise en espace sera traitée avec cohérence. En excluant généralement la sphère privée, le réalisateur va vouloir se concentrer sur un seul couloir pour montrer au mieux la densité de population dans ledit lieu et les situations qui peuvent en découler. Les conditions de vie sont difficiles, on pourrait s’en douter, et c’est toute une forme d’empathie généralisée qui vient innerver le métrage. Néanmoins, le réalisateur refuse de tomber dans l’angélisme facile. En effet, il n’oublie pas de montrer quelques connections difficiles dans cet ensemble où c’est bel et bien un homme, un seul, tyrannique, qui dicte sa loi. Mais là-aussi, malgré les barrières qu’il pose, impossible de complètement détester ce personnage. Même s’il joue abondemment la carte du petit chef, il y a toujours ce quelque chose d’humain qui surnage. Le cinéaste ne voulait pas de gentils et de méchants. Il sait que le manichéisme n’est pas une solution quand on veut explorer toute la pluralité du monde. Plus qu’avec le déroulement du scénario et la mise en représentation qui conduisent dans cette direction riche, le mérite en revient également à tous les acteurs qui jouent une composition très digne (quels regards !) et au réalisateur qui a su les diriger correctement. Cette plongée dans le social et l’intime, dans le fantastique et le réel, trouvera sa très belle conclusion dans un plan final à la puissance évocatrice folle qui redistribue les données. Robin Campillo arrive à clore ces différents axes avec une seule image méticuleuse qui fait ressortir grandi l’Humain. C’est rare, c’est beau et c’est fort !

Eastern Boys se pose comme l’un des films les plus intéressants de cette année 2014 tant il offre des partis pris clairvoyants. Surtout, il permet à la cinématographie française de sortir un peu de sa torpeur trop habituelle. Robin Campillo est à suivre.

Gerontophilia

Gerontophilia

Bruce LaBruce est l’une des figures les plus importantes du cinéma queer grâce à un travail de photographe pornographique et de réalisateur souvent borderline dans la représentation crue de la sexualité. Ce nouveau projet, malgré son titre évocateur, se voudrait, peut-être et à première vue, plus mainstream, le film étant allé dans des festivals de cinéma plus « communs » (Toronto notamment). Cette livraison pouvait donc ravir de nouveaux défenseurs tout en décevant, sans doute, ses fans les plus hardcore.

Heureusement, Bruce LaBruce n’est pas un cinéaste qui tombe facilement dans le consensuel et qui se laisse dompter. Il est un réalisateur bien trop intègre autant dans son fonctionnement de faire du cinéma que dans le « combat » qu’il mène pour se faire corrompre par un système, voire une industrie, qui chercherait à le galvauder et donc à le faire taire. Rien qu’avec le pitch de son scénario, on sait que l’artiste canadien va aller dans des directions dans lesquelles peu peuvent se confondre. Avec son histoire d’amour entre un jeune homme, tout juste sorti de l’adolescence, et un vieux monsieur de 82 ans, Gerontophilia porte bien son titre en se faisant éminemment explicite et pourrait heurter une frange des spectateurs disons « non avertis » (coucou La Famille Pour Tous et compagnie). Bien entendu, il ne faut pas voir une démarche politico-sociale dans la célébration du métrage, même si Bruce LaBruce a toujours construit une action basée sur une rébellion plurielle. Disons simplement que la sortie française en l’état actuel fait délicieusement sourire. Non, le réalisateur ne va pas se calmer dans son exploration thématique, dans son désir de cinéma même si les façons de faire vont être différentes. Que chacun soit donc rassuré. Le cinéaste canadien a juste eu envie de faire évoluer sa filmographie en sortant un peu de l’underground. La chose peut apparaître salutaire tant elle permettrait à l’artiste de toucher un plus large public. Et Gerontophilia le mérite amplement. Finalement, la démarche n’est pas sans rappeler celle d’un Gregg Araki qui sortait son magnifique Mysterious Skin après sa trilogie de l’apocalypse, d’un Gus Van Sant ou d’un John Waters. A la vue des succès que ces réalisateurs ont pu recevoir par la suite, la nouvelle stratégie de Bruce LaBruce pourrait s’avérer payante.

Autrefois apôtre d’un cinéma de la marge où les images en mode Do It Yourself étaient légion (son dernier court-métrage, par exemple, mélange allègrement les grains, les formats et les couleurs d’une image aux multiples possibles), le cinéaste va, ici, choisir une représentation plus calme et plus douce. C’est comme si le cinéma classique s’était engouffré dans la thématique de la contre-culture qui lutte contre une domination qu’il qualifie lui-même de bourgeoise. Les deux sont, bien entendu, compatibles même si quelque détracteur pourra toujours faire la fine bouche. Le grand écart est, en tout cas, sublime et va s’avérer parfaitement maitrisé. En effet, grâce à une direction de la photographie idoine qui fait la part belle à une subtile teinte assombrissante, le métrage a su s’envelopper d’une imagerie câline, presque brumeuse, pour mieux cerner cette naissance du désir. Les rues sont grises, les paysages neigeux, les pièces mornes et le tout englobe un parcours qui ne sera pas si facile à maintenir mais qui est cohérent avec une idée d’une nouvelle naissance. Lake évolue dans un espace qui rappelle sans cesse une virginité qu’il va, peu à peu, dépasser. Mais s’il fallait retenir une seule chose dans les choix de représentation, c’est bien au niveau de la représentation sexuelle. A ce titre, les scènes purement corporelles sont simplement incroyables de pudeur. Avec sa caméra proche de corps qui ne seront jamais sur-découpés par le montage, Bruce LaBruce scrute ces peaux et ces membres qui se touchent dans un glissement proche de la perfection. En cinéaste égalitariste, il n’oublie pas de donner une part identique à ces deux protagonistes principaux. Les champs / contre-champs ne disent alors plus qu’une seule chose : que le sexe est parfaitement partagé et que tout le monde y trouve un plaisir certain. Cela donne un caractère non seulement érotique mais surtout à haute teneur émotionnelle. Comment ne pas être ému par ces deux hommes qui cherchent (le jeune) ou qui ont déjà trouvé (le vieux) la possibilité de s’exprimer totalement ? Certes, le réalisateur va commettre une légère digression dans ce classicisme en insérant une séquence aux limites de l’onirique. Cependant, loin de rentrer en disgrâce dans le projet global, elle permet avant tout au cinéaste de rappeler qu’il aime les corps différents. Montrer des entités à des âges en totale opposition est déjà une étape. Avec cette scène, il pousse la donnée vers un étage supérieur comme pour mieux signifier l’envie presque subconsciente du jeune personnage. C’est donc bien une approche globalisante que le réalisateur veut faire parvenir afin de donner au spectateur le moyen de cerner le protagoniste dans son corps, dans son cœur et dans sa tête.

L’autre grande force de la mise en scène réside dans un caractère normalisant des plus salvateurs. Bruce LaBruce ne livre pas une bataille, du moins, il n’en donne pas l’apparente impression. Il regarde simplement une situation tout en essayant de tirer la quintessence de sa beauté. Avec son cadrage soigné mais jamais ostentatoire, avec son refus du spectaculaire ou de la scène trop choquante, le cinéaste range son histoire au niveau de la normalité. Et peut-être plus encore, finalement. Elle en deviendrait banale tant aucune tirade ou aucun choc visuel à vocation messager ne sont déclamés. Pourtant, ce n’est pas ce que pense l’ex-petite amie de Lake. Pour cette dernière, c’est bien l’esprit révolutionnaire qui compte mais le jeune homme n’en veut pas. Tout ce qu’il souhaite, c’est avant tout vivre pleinement, se trouver sous de multiples points d’ancrage et tenter d’accrocher un bonheur qu’il sent à la portée de son cœur. Dans son ensemble, et au-delà de la réalisation, c’est le déroulement du scénario qui ne rappelle que cela. En effet, la première moitié tente une incrustation dans la construction sexuelle de l’adolescent. Une scène de masturbation fera, d’ailleurs, magnifiquement le résumé de cette orientation. Alors que Lake se retrouve en train de dessiner, il ne peut s’empêcher de se toucher. La scène qui pourrait être d’une crudité gênante pour certains trouve sous la caméra de Bruce LaBruce une explicité davantage dans la signification que dans le geste en lui-même. Celui-ci ne veut pas choquer, il personnifie. Par la suite, alors que le métrage bifurque vers le road movie, intelligente reprise d’un genre fondamental quant à l’élaboration d’une structuration individuelle, ce sont les mots et les situations extérieures qui vont amener le jeune héros à se poser la question du rapport sentimental à l’Autre. La construction identitaire quitte alors le domaine sexuel pour s’enrichir. Elle se fait, alors, émotionnelle.

Car oui, tout est affaire de construction dans Gerontophilia. Humaine. Mais également cinématographique. Bruce LaBruce sait saisir une caméra et connait les enjeux de la fabrication d’une image. A ce titre, l’utilisation d’artifices aurait pu s’avérer néfaste. Elle ne l’est point. Il faut dire que la mise en scène, étant globalement auréolée d’un beau classicisme, n’avait, peut-être, pas besoin de soubresauts. Mais une telle démarche ne chercherait-elle pas à corroborer, dans son essence cinématographique même, le grand écart initialement convoqué ? Sûrement. Surtout, le métrage se retrouve, ainsi, auréolé d’une cohérence totale. Heureusement donc, s’il y a des ornements formels plus visibles, ils ont une réelle légitimité. Loin d’être gratuits, ils cherchent toujours à être au service de la caractérisation des personnages. Néanmoins, avec une utilisation d’une pop-rock contemporaine (The Horrors, Liars) sur le ralenti, car c’est bien de ce geste dont il s’agit, Gerontophilia aurait pu se faire passer pour un projet arty destiné à plaire à un certain public « artistique ». Les mauvaises langues auraient alors crié victoire et le film n’est définitivement pas digne d’une réflexion si archétypale. Ce qu’il faut voir, c’est peut-être un ancrage dans son époque. Et c’est surtout, il faut bien l’avouer, une recherche du bon goût musical surtout quand ce sont les géniaux Pulp et la charismatique voix de son chanteur Jarvis Cocker qui viennent également s’immiscer dans nos oreilles. Si la musique tient une aussi grande importance, c’est avant tout parce qu’elle illustre magnifiquement l’utilisation de ce fameux ralenti par son caractère relativement sombre. Loin du geste purement artistique, ce parti pris permet au spectateur d’entrer directement dans la tête de Lake. La temporalité s’estompe, le cœur ralentit et l’indécision apparaît. On ressent alors parfaitement cette espèce de mélancolie légère relative à la quête du développement personnel tâtonnant, du moins au départ, du héros. Et pose des questions : qui suis-je ? Comment vais-je faire pour aborder cette identité qui s’offre à moi ? Autrui ressent-il la même chose ? Derrière une apparente légèreté, Gerontophilia se veut on-ne-peut-plus sérieux et se pose comme un projet plus ambitieux qu’il n’y paraît.

Gerontophilia est un beau film basé sur un sujet d’une puissance rarement égalée dans le cinéma de 2014 (voir même avant). Bruce LaBruce, en s’affranchissant d’un certain côté underground, peut, ainsi, trouver un écho que son cinéma mérite amplement.

Her

Her

Spike Jonze est un cinéaste qui, à l’annonce de nouveaux projets, provoque à chaque fois une certaine excitation. Que ce soit avec ses clips pour Weezer, Björk, The Chemical Brothers ou ses métrages (Dans La peau de John Malkovich, Adaptation, Max et les maximonstres), Jonze arrive, malgré quelques aspects bancals dans ses métrages, à construire une identité visuelle qui lui est propre. Avec ce nouveau métrage qui rassemble une star du cinéma – Joaquin Phoenix – et une star de la musique – Arcade Fire -, le réalisateur savait qu’il avait de grandes chances de faire un coup gagnant.

Her était un minimum attendu dans la planning cinématographique de 2014. Mais plus que par le CV flatteur de son initiateur, cette attente est surtout due à un pitch qui laisse rêveur et qui appelle, en même temps, à la stimulation intellectuelle. En effet, voir un homme qui tombe amoureux d’un système d’exploitation informatique n’est pas chose très courante et donc interpelle grandement. Surtout, à l’heure du 2.0, une telle proposition d’écriture ne peut échapper à personne. La thématique de base est donc résolument contemporaine même si, à y creuser de plus près, elle n’a rien de révolutionnaire. Cela aurait pu être une faiblesse. Cela est, au final, l’un des atouts majeurs du film. Car oui, un tel thème a pu déjà être traité dans des films marquants. Et plus en profondeur. En effet, derrière une O(perating)S(ystem) se cache forcément une intelligence artificielle. Et, en filigrane, c’est bien cette identité différente, étrangère, aux confins de l’altérité qui est questionnée. Un film comme le chef d’oeuvre de 1995 (déjà !) Ghost In The Shell de Mamoru Oshii, en tant qu’exemple flamboyant, a magnifiquement abordé la question. Inutile de revenir dessus, le cinéaste japonais avait, à l’époque, presque tout dit et avait affirmé un discours fondateur. Ici, les racines sont les mêmes. Fort heureusement, Her se situe à contre-courant de cette exploration. D’ailleurs, quel aurait été, au fond, l’intérêt de poser les mêmes questions ? Aucun. En effet, jamais le spectateur ne va entrer dans des émoluments technologiques et/ou des considérations métaphysiques qui peuvent découler d’un tel matériau de base. Dans le métrage de Spike Jonze, la technologie informatique est prise en tant que tel. Elle a une existence, elle est une réalité, elle est un fait. Ainsi, le personnage principal ne va jamais s’interroger sur l’existence ou l’évolution de l’OS. Le début est déjà explicite ; la fin ne viendra que confirmer cette prise de position. Tout est pris de manière très naturelle. Presque trop d’ailleurs quand on retrouve un final qui s’ouvre sur quelques questionnements de la part du spectateur quant à une certaine forme de devenir. Faut-il y voir une faiblesse scénaristique cédant aux sirènes de la facilité ? Peut-être. En tout cas, et c’est bien la sensation qui prédomine, il faut retenir le fait que Her évite, ainsi, la redite par rapport à un certain courant et va pouvoir se concentrer sur les véritables directions qu’il souhaite prendre.

L’une des forces du projet est de plonger dans un monde à part. C’est l’un des principes de base de la science-fiction mais les démarches ne sont, il faut bien le dire, pas toujours réussies. Her, à ce titre, témoigne d’une réelle identité à défaut d’être, là aussi, pleine originalité. A la fois moderne et « passéiste », dans une logique de rétro-futurisme somme toute plutôt classe mais déjà vu récemment, par exemple, dans le Never Let Me Go de Mark Romanek (tiens, tiens, un autre clippeur. Coïncidence ?), l’univers dépeint inspire le respect tant ce parti-pris s’avère tout simplement beau. Les décors sont soignés ; les costumes, quant à eux, ne tombent pas dans la surenchère même si Theodore en fait peut-être un peu trop dans le hipsterisme avec sa moustache et son pantalon délibérément trop relevé à la taille. Le détail peut énerver mais il n’est pas essentiel. Finalement, et surtout, le decorum met à l’aise un spectateur qui peut suivre tranquillement le déroulement de l’histoire. Pourquoi ? Parce que ce monde n’est, finalement, pas si éloigné de celui dans lequel on vit actuellement. Ce Los Angeles muté avec une ville comme Shanghai, où une logique de surimpression dans l’image domine, ne choque jamais le regard et n’est pas si étranger dans son architecture et son aménagement à ce que l’on connait, même en carte postale. L’oeil est habitué, c’est certain, surtout que les habituelles distorsions chères au genre ne sont pas franchement légion. Exit les gadgets en tout genres et autres bolides en forme de vaisseaux spatiaux. Tout juste a-t-on le droit à une console de jeu un poil plus avancée que la PS4 (pour l’anecdote) ou, cette figure étant indispensable, à une utilisation massive de l’oral et du tactile. Néanmoins, rien de révolutionnaire là encore mais une démarche de continuité saine et proche de nous qui pourrait apparaître logique face au monde de 2014. L’immersion est donc réussi. Néanmoins, malgré une certaine sensation de confort, Her va s’ouvrir à des éléments plus « perturbateurs ». Il n’y à qu’à regarder du côté de la photographie, telle une enveloppe brumeuse, pour s’apercevoir que, derrière la façade, se jouent quelques drames.

Derrière ce monde propre et accessible se cache en réalité un réel mal-être bien tangible. C’est à ce niveau que se situe le véritable corps d’un film qui s’avère être un projet avant tout sensible. Si l’humanité doit avoir peur pour son futur, ce n’est pas dans son apparence mais bien au niveau de la perte des sentiments. En effet, Theodore n’arrive plus à aimer une personne normale et doit trouver un refuge affectif sous peine de sombrer plus profondément. Est-ce par peur ? Par « fainéantise » ? Par refus du compromis ? Par envie ? Peu importe, le plus important reste que l’Homme est vidé de sa substance intérieur. La manière dont est filmé un Joaquin Phoenix en retrait et qui refuse toute performance d’acteur trop explicite ne peut que corroborer cet état. Même si quelques idées de représentation ressemblent à ce que pouvait faire une Sofia Coppola dans son Lost In Translation (les séquences de chambre d’appartement notamment), certains plans trouvent leur puissance en jouant constamment la carte de la muraille. Des vitres omniprésentes, un bureau divisé en petites sections, les obstacles physiques sont, au finale, bien trop nombreux pour s’élancer vers une nouvelle vie sentimentale. Le protagoniste ne peut alors que se renfermer. Et c’est alors le mental qui prend le relais. A ce niveau, l’utilisation de flash-backs rappelant sa vie antérieure est une judicieuse initiative car elle rappelle l’humanité tout en appuyant là où cela fait mal. Ce grand écart permet au film de sortir d’une certaine linéarité et de complexifier la psychologie. Le spectateur sait qu’il a, heureusement, été vivant mais que même dans un futur clairsemé, le souvenir, en étant bien trop vivace, est toujours douloureux. Cette douleur est d’autant plus prégnante au regard de la profession du personnage, autre choix scénaristique précieux. Ecrivain de lettres d’amour, le métier met en exergue deux éléments. Le premier envoie une dimension supplémentaire à la peine de Theodore. Même s’il donne l’impression de prendre du recul, les commentaires admiratifs sur son « oeuvre » ne peuvent le laisser indifférent. Le sentiment est donc toujours là. Et si la catharsis peut faire son effet dans une recherche du bonheur amoureux, elle peut aussi creuser un écart sidérant entre la situation d’autrui et la sienne. Le grand écart est donc très intéressant par sa multiplicité. Le second point insiste sur ce besoin d’amour immodéré de la part de la société dans son ensemble pour combler un manquement. Et rappelle que les murs sont bel et bien devenus des frontières. Pourquoi ces personnes ne se disent-elles pas les choses ? Peut-être bien parce qu’elles ne savent plus définir une émotion et mettre une oralité dessus. En fait, c’est une industrie, un business, une recherche d’argent, finalement, qui a pris le pas sur l’humain. En utilisant un tel hors-champ dans la définition d’un métier qui n’est finalement pas si palpable mais qui demeure bien présent, Her en deviendrait presque inquiétant sur l’état de l’humanité.

En se creusant des fossés de plus en plus profonds, la société se construit une solitude qui prend une place prépondérante et dont on devine qu’elle est bel et bien le probable futur nerf de la guerre sociétale. A ce titre, l’utilisation de la voix off est bien le plus bel effet que Spike Jonze pouvait utiliser. A la fois interne et externe, elle permet de parler à la fois au personnage et au spectateur. La conséquence est simple : ce dernier se retrouve dans la même condition, sur un niveau identique, que Theodore. Les rapports entre medium et récepteur sont dorénavant confus. La solitude envahit ainsi littéralement toutes les personnes qui sont au contact du protagoniste filmique. Une manière pour le cinéaste de rappeler ce qui nous vivons – peut-être – ou ce qui nous attend – sans doute. Mais pour que ce parti-pris révèle sa toute puissance, il faut que son instigateur le tienne jusqu’au bout. Et Spike Jonze va le faire. Jamais il ne va tenter d’enclencher un point de vue visuel de cet OS. La conséquence aurait été terrible : tout son dispositif se serait littéralement cassé la figure. L’omniscience recherchée, car c’est de cela dont il s’agit, aurait eu une forme et même si c’est la voix de Scarlett Johansson, reconnaissable entre toutes, qui assure le rôle du système, la personnification aurait simplifié une donne rendue exclusivement filmique alors qu’elle recherche le total. Afin d’aller encore un peu plus loin et de montrer définitivement la force de sa proposition, le réalisateur a construit un acte sublime pour donner un soupçon à la fois de malaise et de réflexion supplémentaire. Cette séquence avec un tiers où le sexe doit prendre sa place met le spectateur dans une situation particulière tant il peut apparaître, comme le personnage principal, perdu, en dehors du « confort » initialement instauré. La scène rappelle, également, que la solitude ne peut pas se combattre aussi facilement car c’est bien une incarnation qui est demandée. La voix-off qui a une identité est, ici, plus puisante que l’image, pourtant enjeu essentiel du cinéma, devenue subterfuge. Le tour de force cinématographique est admirable. Mais cette voix ne fait pas tout. Encore plus désolant, la situation de dépersonnification se retrouve dans l’intégralité de la société. Grâce à une utilisation intelligente de contre-champs précis, Spike Jonze rend parfaitement compte des situations personnelles qui innervent une problématique globale. Tout se retrouve à l’identique, il n’y a plus personne pour tirer la sonnette d’alarme humanisante. Comme si le temps s’était arrêté et grâce à un mixage sonore consciencieux, le monde entier s’enrobe d’un sentiment étrange. Et c’est l’omniscient qui revient. Encore. Et c’est la solitude qui triomphe. Toujours. Et même si le final remet certaines données en perspective et s’offre un soubresaut de poésie, le spectateur ne peut pas oublier que le mal est déjà fait.

Her s’avère être, au final, à la fois optimiste et pessimiste comme pour mieux cueillir le spectateur. Et même s’il souffre de quelques défauts mineurs, il reste un métrage sensible qui va s’inscrire dans le paysage cinématographique de 2014. Il confirme également Spike Jonze comme un cinéaste définitivement à part.

The Canyons

The Canyons

Cela faisait un moment que l’on n’avait pas vu, en étant pris séparément, le trio qui accompagne la sortie de The Canyons. Paul Schrader n’avait rien fait de bien « visible » depuis l’échec de sa prequel de L’Exorciste (l’immense Renny Harlin l’avait remplacé au pied levé sur ce projet), Bret Easton Ellis était bien trop enclin à tweeter et Lindsay Lohan était plus occupée à régler ses frais d’avocat qu’à faire l’artiste. A quoi pouvez, alors, ressembler cette réunion que l’on pourrait presque qualifier de bras cassés ?

Les premières images tentent de nous rassurer et réussissent même le pari d’interroger. Comme un grand, le métrage s’annonce magnifiquement dès son générique introductif. Avec cette succession de plans très graphiques sur des salles de cinéma tombées en totale désuétude, Paul Schrader se rappelle aux bons souvenirs du spectateur. Jamais gratuit, ce parti-pris résume l’intérêt que peut prendre habituellement le cinéma du réalisateur. En effet, il fait partie de cette vague qui n’hésite jamais à réfléchir sur les fins de civilisation. Si ses mises en scène sont rares, ses scénarios, nombreux, le placent clairement dans cette identité. Taxi Driver, American Gigolo, pour ne citer que deux films très célèbres, en sont de parfaits exemples. Comme une évidence, The Canyons voudrait donc, naturellement, s’intégrer dans cette logique mais en voulant s’attacher à une donnée très particulière. Ce sera donc le cinéma. Finalement, la chose est clairvoyante et c’est tant mieux. Paul Schrader n’a jamais été en odeur de sainteté dans le milieu cinématographique vu de quelle manière il s’est fait virer de L’Exorciste et a été très vite jeté aux oubliettes. Il est ainsi presque naturel de retrouver, dans cette nouvelle livraison, un parallèle entre la condition de l’un de ses personnages, Ryan, et sa propre situation. Oui, pour intégrer le milieu cinématographique, il va falloir établir des relations qui ne plaisent pas. Pire, il va falloir s’allonger pour réussir à garder un poste. Et se taire pour continuer. C’est, en substance, ce que veut nous faire comprendre un Paul Schrader qui en a gros sur la patate. S’il n’y a pas de surprise dans ces évocations, elles ont, au moins, le mérite de rappeler le cynisme de cette industrie. Néanmoins, cette posture révèle une donnée salvatrice supplémentaire qui donne un petit charme sympathique. Ryan, un jeune acteur qui tente donc d’être engagé sur un tournage, ne joue jamais l’ingénue. Conscient de sa situation et de l’identité du monde dans lequel il évolue, il ne cherchera jamais à lutter contre ces éléments. Il fait avec, les accepte, jouerait presque même le jeu tant il apparaît parfois très direct. Grâce à cette absence de bonne moralité ou de naïveté, The Canyons ne cherche pas d’échappatoire, de solution, de fuite. Il se veut, ainsi, être un constat terrible.

Néanmoins, si la thématique principale reste intéressante, il faut que le réalisateur essaie de la saisir au mieux avec ses images pour qu’elle puisse être réellement percutante. Chose embêtante, Paul Schrader pourrait apparaitre sans doute plus à l’aise avec sa plume qu’avec une caméra. Là n’est pas le débat mais cette idée – reçue ? – reste toujours dans un coin de la tête. Hélas, la pensée va être rejointe par la réalité. Alors oui, certaines séquences apparaissent bien consciencieuses – on pense notamment à un champ / contre-champ ingénieux construit entre une tête et une entrejambe ou à un découpage global construit sur une salle qui fait à chaque fois figure d’introduction de chapitre, comme une étape supplémentaire de la dégringolade du cinéma – et s’intègrent parfaitement dans le projet global. Il y a comme une envie de bien faire, la chose est entendue. Cependant, la trop grande majorité du métrage n’est pas loin de faire tâche. Attention, ce n’est pas que le cinéaste ne fasse pas preuve de réflexion dans la construction de sa représentation, loin de là. Une telle amorce ne serait, de plus, pas digne de Paul Schrader. La faute en revient surtout à une texture visuelle, à un corps de l’image des plus télévisuelles. Certes, il faut rappeler que The Canyons a été tourné avec un minimum de moyens. Pourtant, ce manque d’argent permet parfois à des réalisateurs de se sublimer et de sortir des idées plus folles les unes que les autres. Ce n’est, ici, pas le cas. Les conceptions de mise en scène présentes sont directement mises à mal par ce grain soit trop cheap, soit bien dégueulasse, il faut l’avouer. La sensation finale provoquée est bizarre. On se dit que Paul Schrader ne mérite pas une telle baisse de niveau dans son traitement formel et qu’il est évident qu’il n’a pas pu shooter son film avec un matériel adéquat. On se dit également que cela pourrait bien être l’une des forces majestueuses du métrage : se faire tout petit pour mieux dynamiter de l’intérieur. S’il y a un malaise dans le film, il se situe à ce strict niveau formel.

Pour s’en sortir et tenter de convaincre pleinement, il est évident que The Canyons doit pouvoir compter sur ses acteurs. Heureusement, ils font tous un boulot convaincant et même plus pour certains. Et même Lindsay Lohan rappelle qu’elle peut avoir un certain talent. Si certains de ses métrages précédents pouvaient faire d’elle la star du teen movie sympathique (Freaky Friday, Mean Girls), le spectateur se rend bien compte que The Canyons est là pour montrer qu’elle en a bien bavé. Son choix ne paraît pas inopportun, rappelle la propre liaison que peut nouer Paul Schrader avec l’un des personnages et conforte la thématique. Finalement, ce ne sont ni le scénario ni même la mise en scène qui font propos. C’est la distribution qui donne à The Canyons son véritable message. Le rapport que l’actrice peut entretenir avec cette Tara va encore plus loin. Il est même assez bluffant tant le spectateur peut ressentir une vulnérabilité de tous les instants voire même une peur bien palpable. L’actrice, et la protagoniste, ne savent plus trop où elles en sont. Elles tâtonnent, elles sont fébriles, elles sont en danger. Ce parallélisme surprend et se pose bien comme le plus bel avantage du film. Cerise sur le gâteau, Lindsay Lohan n’est pas toute seule. Si l’on peut passer à côté de la très grande majorité du casting, ni bon mais ni mauvais, il faut néanmoins s’attarder sur le cas James Deen. Ce dernier, plus connu sous les étoiles de la pornographie (inutile de répertorier tous ses films), livre une très intéressante performance. A l’aise avec les mots, ce qui ne devrait pas le cas de tous les acteurs porno qui se mettent au cinéma « classique » (cliché ?), refusant une complaisance évidente basée uniquement sur son physique (cela aurait été sans doute facile pour lui de se dévêtir et aguicheur pour le spectateur de montrer à tout le monde son « outil de travail »), James Deen opte pour un jeu tout en normalité, n’en faisant jamais trop. S’il faut saluer la direction d’acteurs de Paul Schrader, il ne faut pas ôter le fait que le comédien ait voulu entrer dans une vision de travail qui refuse les archétypes. Mais plus que cela, il arrive, surtout, à distiller une présence inquiétante à souhait. Le charisme ne fait pas tout. Il faut un engagement total pour jouer sur cette ligne. Ce comportement est tout à son honneur et James Deen mérite, simplement, le détour à lui seul.

Paradoxalement, c’est par le physique que le métrage pourrait trouver une réelle raison d’exister. En effet, il faut bien avouer que le scénario n’arrive pas à donner des mots suffisamment puissants pour rendre le tout excitant. Pourtant, Bret Easton Ellis était bien le scénariste qu’il fallait, sur le papier, à ce projet. Avec sa vision particulière d’une humanité sans moralité (American Psycho, l’exemple le plus flagrant) ou sa capacité à sonder la société du spectacle (rappelons-nous de Glamorama), on se pouvait se dire que l’écrivain allait tirer à boulets rouges vifs sur différents endroits névralgiques de cet univers. Cela aurait pu, et dû, faire mal. Peine perdue, The Canyons s’avère être relativement inoffensif dans sa texture scénaristique même. Si les thématiques chères à l’auteur sont présentes et entrent naturellement en concordance avec ce que peut proposer Paul Schrader – les deux se sont bien trouvés -, c’est dans la précision de la plongée que le bât blesse. Jamais on ne va ressentir une véritable empreinte vénéneuse dans les détails du métrage. Dommage, tout était pourtant réuni pour faire du projet un objet bien crade comme il faut. Les lignes de dialogue s’avèrent être relativement faciles alors que les projets de séquences ouvraient sur une curiosité certaine et auraient pu rattraper le coup. A ce titre, les scènes de sexe ou de violence, pourtant identifiables sur des pages et des pages dans les romans d’Ellis, sont tout juste dignes d’un reboot de Color Of Night, l’immortel nanar de Richard Rush avec Bruce Willis et Jane March. Des questionnements, alors, se posent. Bret Easton Ellis s’est-il alors galvaudé dans ce projet ? S’est-il fait attraper par une forme de timidité ? A-t-il eu peur du cinéma ? On retrouve, pourtant, sa patte, notamment dans cette volonté de découpage brut ou de temporalité malmenée, tout du moins vacillante. Hélas, cela n’est pas suffisant et même un cinéaste de la trempe de Paul Verhoeven se serait cassé les dents sur un tel script. Le spectateur reste alors sur sa faim et ne peut plus suivre The Canyons qu’avec un ennui poli. Cette alliance presque naturelle entre deux pourfendeurs de l’ordre établi hollywoodien n’aurait pas dû provoquer chez le spectateur un tel ressenti, c’est certain. Dommage. Néanmoins, le métrage ne fait pas figure de gâchis tant il reste, au fond de nous, une envie de le défendre. C’est juste que c’est comme cela. C’est tout.

The Canyons voulait se présenter comme un film sulfureux. Si les thématiques sont bien là et secourues par un duo d’acteurs en forme, il en aurait fallu plus pour complètement saisir le spectateur à la gorge. Le métrage n’arrive pas à se défaire des questionnements que le spectateur n’a pas fini de se poser pendant et après la vision.

The Grand Budapest Hotel

The Grand Budapest Hotel

Après un Moonrise Kingdom qui avait su, à raison, charmer pleinement une très grande majorité du public (plus de 500 000 entrées France et de 45 millions de dollars aux US – pas si mal), et de la critique, Wes Anderson envoie un Grand Budapest Hotel dont les premières images de la bande-annonce et l’annonce d’un casting flamboyant donnaient sacrément envie.

Wes Anderson est un cinéaste lunaire, on le sait. Au gré de sa filmographie, il a su développer une image de réalisateur un brin rêveur où la nostalgie et la mélancolie faisaient figure de maitre-étalon et proposaient des visions du monde peut-être iconoclastes mais surtout personnelles. Avec The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson ne va pas changer, au premier abord, de trajectoire. Le contraire serait, d’ailleurs, dommage tant les propositions d’un artiste avec sa propre identité sont salvatrices. La première séquence de ce nouveau métrage ne va faire que confirmer les attentes et s’évertue donc, naturellement, à nous montrer que l’univers du réalisateur se situe autre part, quelque part et finalement nulle part ailleurs. Ici, c’est le souvenir qui va s’attacher à être le thème principal. La chose est heureuse, il est bien l’un des meilleurs moyens pour développer les thèmes de prédilection andersoniens. Néanmoins, au-delà d’un texte et d’une vision somme toute classiques (un grand-père assis à son bureau, un enfant un poil turbulent), ce sont les images de ladite section qui intriguent. En fait, Anderson nous plonge frontalement dans une réalité qui est peu commune à son univers habituel. Ce vieil homme qui a décidé de nous narrer une histoire particulière n’entre pas dans le cadre cinématographique auquel le réalisateur nous avait habitué. Auréolé d’un cinémascope proposant un plan « propre », l’image joue pleinement sur une sensation de réel. L’évolution est notable mais le réalisateur a une personnalité trop forte pour se laisser dépasser par sa propre nouveauté. Directement, on se rend bien compte que The Grand Budapest Hotel va vouloir proposer quelque chose à la fois d’ambitieux et de plus complexe. Ce parti-pris, fort, va avoir son incidence dans le discours global, c’est certain. Finalement, le sentiment qui prévaut à l’orée de cette introduction est que Wes Anderson n’est pas là pour nous dérouter. Il est là pour nous raconter quelque chose d’important.

Bien entendu, ces moments ne font figure d’introduction et ne tiennent pas une longueur excessive. Le surplus d’explication, très peu pour le réalisateur américain qui va tranquillement installer tout son petit monde. Dès lors, le spectateur va se retrouver plongé dans un univers typiquement andersonien qui va faire le bonheur de tous. Le souvenir va prendre réellement sa place en terme de représentation et se trouver une bien belle identité. La dualité avec la séquence introductive ressort merveilleusement bien et offre, de ce fait, une réelle profondeur dans l’exploration thématique. Ainsi, le rapport à l’image va changer avec ce 1.85 qui donne un aspect presque digne d’un album photographique à l’image où chaque plan se transforme en une page qu’il faut tourner ; la colorimétrie, telle une sucrerie que l’on voudrait croquer, devient plus graphique avec ses couleurs chatoyantes aux limites du kitsch ; surtout, c’est la géométrie qui va se développer de manière spectaculaire et qui va impressionner. Le réalisateur a toujours eu des envies mathématiques dans sa réalisation. Moonrise Kingdom, pour ne citer que lui, avait déjà pas mal impressionné à ce niveau. Avec The Grand Budapest Hotel, le cinéaste va encore plus loin. Chaque millimètre de l’image, chaque centimètre carré de l’espace est planifié d’une manière des plus ordonnées. Les lignes parfaites apparaissent alors comme autant de ramifications cérébrales qui conduisent à la célébration d’un rêve éveillé. Le souvenir se construit sous nos yeux comme si nous étions dans la tête même du narrateur initial. Pris dans cet ensemble, le métrage offre un plaisir des yeux qui est, à ce niveau, à son apogée. On pourrait croire à du fétichisme. Sûrement. Néanmoins, il faut surtout y voir une réelle conscience cinématographique et une déclaration d’amour au pouvoir d’un cadrage. Le métrage est, en ce sens, un chavirement de tous les instants.

Wes Anderson est un esthète, la chose est évidente. Il fait du cinéma pour les esthètes, le doute n’est plus de mise. Et même ses protagonistes sont des esthètes. La partition est générale. Le « goût du goût » est bien universel. A ce titre, M. Gustave, le personnage incarné par un Ralph Fiennes absolument génial dans sa posture et sa diction, est savoureux. Pour lui, l’apparence est sacrée et tout doit être réglé au millimètre. Cela donne des moments assez jubilatoires (le leitmotiv du parfum est bien vu, la chorégraphie globale des mouvements est impressionnante) et même si on peut lui reprocher une certaine forme de démesure, il y a toujours cet attendrissement particulier qui rattrape le coup. On ne peut pas lui en vouloir, tout ceci étant, à la fois, tellement aux confins du ridicule et du sérieux que le mélange ne peut que fonctionner parfaitement. Comme une évidence, la concordance avec le principal moteur de mise en scène apparait alors claire et c’est tout The Grand Budapest Hotel qui jouit d’une personnalité exemplaire dans sa globalité. Surtout, et cela aura son importance, c’est une certaine idée du beau qui prime. Un soupçon de parfum et beaucoup de poésie, une prestance vestimentaire et une élégance dans la parole, M. Gustave ne veut en aucun cas que la laideur vienne perturber, parallèlement, le fonctionnement de l’hôtel et son propre mécanisme individuel. L’escapade en prison est, à titre d’exemple, symbolique tant il peut faire d’un aliment un monument de raffinement qui ne devrait, peut-être, pas avoir sa place en ce lieu sordide. Oui, le beau devrait tout régenter. Oui, le beau devrait être bien plus fort que tout.

Hélas, malgré une déclaration d’intention d’une puissance irrévocable, ce culte ne va pas pouvoir être transcendé et ne trouvera jamais des possibilités d’extension. Pourtant, les velléités sont bel et bien là. Rien qu’à la vision de sa relation avec son lobby boy, on sent bien que M. Gustave essaie coûte que coûte d’éduquer au mieux ses relations les plus proches. Cette dynamique sur le mode maitre/élève permet la construction d’un duo d’une saveur exquise et d’une teneur comique des plus sympathiques. Tony Revolori apporte sa bouille candide à un personnage lui-aussi truculent. Cerise sur le gâteau, le métrage ose aller vers une dimension cataloguée « film d’aventure » pour donner un peu plus de peps à l’ensemble. Le rythme est soutenu, les situations s’enchainent avec un lot de surprises bienveillantes et le diptyque de protagonistes ne peut, par conséquent, pas s’essouffler. Mais la transmission, aussi réussie soit-elle, n’est rien par rapport au poids de l’Histoire. En effet, The Grand Budapest Hotel va nous rappeler que si l’humanité est capable du meilleur dans la création, elle est surtout légendaire pour enfanter le pire et détruire ce qu’elle peut faire de plus savoureux. A ce titre, Wes Anderson délaisse le côté estampillé nostalgie personnelle pour aller vers quelque chose de plus global. Les réflexions posées dès l’introduction prennent alors tout leurs sens. Si mélancolie il y a, c’est bien entendu au niveau individuel mais c’est surtout au niveau collectif. L’Homme est bien trop stupide pour se rendre compte de sa propre capacité créatrice. Il préfère se considérer comme quelqu’un d’égoïste (Adrian Brody), de vénal (toute la famille) ou de violent (Willem Dafoe) oeuvrant dans un environnement des plus nauséabonds, le pire étant que ces positionnements sont assumés. La culture n’a plus sa place dans ce monde, semble nous dire Wes Anderson alors que c’est bien elle qui pourrait nous sauver. Le message n’est pas si loin de celui du Only Lovers Left Alive, sorti sur les écrans peu de temps avant – heureuse coïncidence -, de Jim Jarmusch, autre figure de la célébration culturelle.

La réalisation prend alors une toute autre tournure. Exit les célébrations certes brumeuses mais qui étaient, au final, basées sur une belle émotion. Fini le souvenir qui pouvait rendre compte d’une existence qui, malgré les difficultés, valait la peine d’être vécue. Une médaille, aussi splendide soit-elle, porte toujours en son sein un revers déliquescent. Finalement, ce format en 4/3 et son montage direct et précis où c’est le strict raccord entre ce qui se passe dans l’image qui donne son identité ne rendent jamais compte de la possibilité d’un hors-champ. Pour un cinéaste qui totalement conscience des problématiques formelles, une telle attitude pourrait faire un peu tâche. Heureusement, tout ceci apparaît extrêmement maitrisé et tombe sous le sens. Cette histoire, enfin, cette perte de la culture ne peut pas être dissimulée sous un quelconque artifice. Il faut que le spectateur voit cette trajectoire mortifère pour qu’il puisse se rendre compte de cet aspect tragique. Tout se passe sous nos yeux, de manière quasi inéluctable. La mise en scène où les possibilités d’interprétation sont multiples n’est plus simplement belle. Elle est riche. Et elle est triste. Le tour de force est imparable. Quant au cinéaste, il additionne une nouvelle corde à l’arc de sa dimension plastique pour se faire plus mature mais également plus désespéré. Au final, The Grand Budapest Hotel apparaît comme un film sombre et la sucrerie annoncée initialement ne peut que se périmer. Et déprimer.

Cette nouvelle livraison du cinéaste américain tient allègrement toutes ses promesses. Elle rend magistralement compte d’un cahier des charges tout personnel mais également d’une réelle conscience globale. Une œuvre fondatrice pour un nouveau Wes Anderson ?

Only Lovers Left Alive

Only Lovers Left Alive

Après deux dernières livraisons (Broken Flowers, The Limits Of Control) qui n’avaient pas toujours su emballer le cœur des spectateurs, surtout au regard de quelques métrages bien sentis par le passé, voilà que Jim Jarmusch nous revient avec un projet qui sentait diablement bon. Deux termes emblématiques sortaient du lot : vampires et rock and roll. Où est-ce que le cinéaste américain allait-il nous emmener ?

Dès les premières images, Jim Jarmusch va marquer son territoire. Quelques personnages, un vinyle, une contre-plongée, un effet géométrique. Ces éléments sont tout bonnement sublimes tant ils sont magnétiques et vont surtout se poser en déclaration d’intention du métrage entier. Rien n’est gratuit dans le cinéma de Jarmusch, le beau n’a de raison d’exister que s’il a un sens profond à développer. Le contraire aurait été bien trop facile pour un cinéaste de ce calibre. Bien entendu, il y a bien ces deux protagonistes dont on sait que le montage parallèle qui les identifie va inexorablement les amener à se retrouver. Il y a surtout cette forme circulaire qui happe et qui hante. Cet homme et cette femme sont à l’image du disque. Eux-aussi vont tourner, encore et toujours, inextricable métaphore d’une condition qui ne trouve pas de point de fuite. Ces instants annoncent, dès lors, un cru jarmuschien plus politique qu’il n’y paraît. La situation intime de chacun est, bien entendu, en filigrane mais le reste du projet amène à dire qu’il y a ce petit élément en plus qui fait que les grilles de lecture du métrage vont pouvoir s’étoffer. Au-delà des héros, c’est bien le monde qui manque de ligne directrice et qui est condamné. A ce niveau, nous retrouvons un certain sens du travelling urbain (le même type image que dans Mystery Train mais également dans le Cogan d’Andrew Dominik) qui détaille un espace en déliquescence physique mais surtout des lignes de dialogues sur quelques situations, dirons-nous, tendues. Elles ne sont, certes, pas légion mais restent suffisamment marquantes pour que Only Lovers Left Alive ait conscience de sa propre époque. Ici, un bon mot sur la gestion de l’eau ; là, un rappel de la situation économique de Detroit. Généralement, Jim Jarmusch laisse son image parler. Ici, il étaye son envie par un texte somme toute à la dimension assez frontale. Rarement le réalisateur avait été si explicite. C’est une bonne chose car elle entre dans une certaine perspective d’évolution cinématographique.

Il est vrai qu’initialement, Jim Jarmusch préfère s’attaquer plus volontiers à la solitude humaine. De Stranger Than Paradise à Dead Man, notamment, le réalisateur propose toute une filmographie qui scrute une certaine vision de l’humanité. Tristesse, résignation et finalement mort comme acceptation, le personnage jarmuschien n’a que peu de moyen de s’en sortir face à la violence de sa propre condition. Ces vampires, notamment Adam, rentrent parfaitement dans cette logique. Le plus important, ici, est de totalement prendre en compte et réfléchir à la puissance de certains choix forts de réalisation. A ce titre, les fondus enchainés sont de parfaits connecteurs entre un espace et un héros. Ces immeubles vidés représentent tellement l’état d’Adam, à qui un Tom Hiddleston magnétique prête ses traits, qu’ils ne peuvent que se confondre. Il faut, également, voir la géométrie de sa demeure. Pourtant immense et donc ouverte à une spatialisation qui pourrait être aisée (utilisation des couloirs notamment), celle-ci n’apparait pas de manière claire dans l’esprit du spectateur. Elle est réduite à une pièce principale même si, de temps en temps, un sous-sol, une chambre ou une cour peuvent faire leur apparition. Cette maison agit alors comme un révélateur psychologique assez impressionnant d’Adam. Il ne pense qu’à une chose, le reste n’a que peu d’importance tant il apparaît perdu. Le réalisateur délivre ainsi une véritable vision cauchemardesque d’un univers et de ses habitants qui, dans leur globalité, ne peuvent être que mornes et à la limite de la résignation tant le monde qui les entoure n’est plus à la hauteur. Bien entendu, rien de nouveau sous le soleil interprétatif du cinéma de Jim Jarmusch (la forêt de Dead Man est d’une logique identique) mais le propos fait seulement du bien dans le sens où il concilie un spectateur avec une certaine réalité. Le réalisateur ne veut pas nous éblouir. Il nous montre un univers malsain, ce qui, pour un film de genre, reste un élément fondateur.

Le métrage ne pourrait être qu’un instrument supplémentaire de déprime s’il n’arrivait pas à trouver des terrains d’une poésie débordante et contagieuse qui vont amener un supplément d’âme chez les personnages. Ca oui, si Only Lovers Left Alive est triste à pleurer, il respire avant tout la classe, le style et l’élégance, à l’image d’une Tilda Swinton sublime. La faute en revient à la puissance d’une bande originale passant de la papesse Wanda Jackson à des sonorités davantage bruitistes du plus bel effet, à la sublime direction de la photographie mais surtout à une certaine réflexion dans le comportement des protagonistes. Ces derniers ne vivent pas ou plus – d’ailleurs, le peuvent-ils vraiment ? -, ils posent. Leurs évolutions ne comptent pas, ils savent qu’il n’y en aura pas. Que reste-t-il à faire alors ? Peut-être bien profiter de ce qui les touche au plus profond d’eux. En toute simplicité. La discipline artistique, en tant que personnage principal et instrument de survie, entre alors en jeu et donne enfin la possibilité d’exister. A ce titre, le choix des villes, d’abord, n’est pas anodin : Tanger, ville de Jimi Hendrix, des Rolling Stones, de Boris Vian et de la Beat Generation ; Detroit, patrie des darons Iggy et des Stooges, du MC5, d’Alice Cooper ou, plus récemment, des White Stripes et autres géniaux Dirtbombs (doit-on y inclure la légende Underground Resistance et le mouvement techno ?). Ensuite, c’est bien leur fascination et leur boulimie pour la musique (les connaissances d’Adam sont des plus pointues) ou la littérature (la lecture ultra-rapide d’Eve) qui va les faire tenir. Chose étincelante, le couple arrive toujours à communiquer sur ce qui les passionne. Ainsi, c’est toute une transversalité qui est célébrée dans leurs intimités. Ou comment, en arrêtant de le prendre pour un idiot, donner envie au spectateur de se cultiver. La sphère privée est « contaminée », il faut maintenant montrer tout cela au grand jour. Le plus important est, ici, dans les postures respectives qu’ils vont déclencher. Dès lors, la tentative d’iconisation touche au sublime comme l’atteste la séquence dans le club, parfaite synthèse à la beauté troublante et à l’excitation vénéneuse tant elle sent le rock and roll à plein nez. Les amateurs apprécieront, c’est certain. Surtout, loin d’être gratuit et sacrifié sur l’autel du swag, ce jeu comportemental permet surtout de rendre encore plus prégnante cette élévation par la culture à laquelle Jim Jarmusch croit sincèrement. En effet, le charisme qui se dégage fait que le spectateur est non seulement obligé de tomber sous le charme de ce duo mais, surtout, de les écouter. Finalement.

Tout ceci rend le film déjà exceptionnel et l’extrême bon goût du cinéaste américain ne s’arrête pas là. Il tire carrément vers le sublime lorsque l’on se rend compte de la proposition magnifique que Jim Jarmusch fait au niveau de la cinématographie de genre. Le vampire est une figure bien connue du cinéma d’horreur qui, si elle a eu de belles heures derrière elles, a été bien galvaudée ces dernières années. Le réalisateur reprend donc à son compte toute une mythologie pour la moderniser mais dans le bon sens. Exit les mangeurs de chlorophylle ou ce je-ne-sais-quoi twilightien, finies les séquences en suspens et dotées d’un haut pouvoir érotique dignes de la Hammer, le vampire jarmuschien ne croque plus tout ce qui bouge (les fameuses canines ne sont pas en sur-représentation) ni ne se fait avaler par une naïveté aux limites de la condescendance (« seul l’amour peut détruire le démon »). Et si le sentiment amoureux guette toujours, il est bien un fait et non plus une lutte comme Dracula pouvait le ressentir. L’intérêt de ce vampire réside, en fait, dans l’évolution de la perception d’altérité si chère au Septième Art horrifique Celui-ci n’est plus un monstre, un Autre qui donne à l’humain ses possibilités de construction identitaire. Dans Only Lovers Left Alive, c’est l’homme qui dérange. Il est d’ailleurs appelé zombies. Cela rappelle bien évidemment tout un pan du cinéma de genre mais surtout cela raisonne magnifiquement dans le discours global. Comme une évidence qui explicite le choix des prénoms, Adam et Eve sont bien les deux seuls êtres dans ce monde a valoir le coup. La métaphore nominative pourrait paraître pompeuse, elle a, au moins, le mérite d’exister. Elle est surtout très claire. Et elle pose une question sur l’humanité – mérite-t-telle d’exister ?- tant elle est tellement digne de ce fameux zombi, au sens littéral du terme. Liquéfié, médiocre et incapable, le tableau noirci par les deux protagonistes n’est guère reluisant. Il faut dire que la différence entre les hommes et les vampires est gigantesque. Les premiers n’ont conscience de rien ; les seconds sont d’une culture immense, lettrés et réfléchis. Leur attitude pourrait être qualifiée d’hautaine. Néanmoins, elle rentre parfaitement dans le cadre strict du propos sur la déliquescence du monde et sur la puissance de l’art comme outil salvateur. Heureusement, la très légère touche d’optimisme finale, à la suite d’une séquence sublime signée Yasmine Hamdam, va permettre de voir une éclaircie dans cet univers. Et si ces vampires, malgré leur mélancolie intrinsèque, arrivaient à contaminer le monde et à être des sauveurs, peut-être que nous nous porterions mieux ?

Only Lovers Left Alive fait naitre de la beauté à chaque minute. Tout est, finalement, fait pour que ces vampires nous envoutent littéralement. Jim Jarmusch signe un retour plus que gagnant avec ce métrage qui va marquer, à coup sûr, l’année cinématographique 2014.

American Bluff

American Bluff

Peu de temps, finalement, après un Happiness Therapy qui avait su se tailler un gros succès (plus de 230 millions de dollars de recettes dans le monde, 8 nominations aux Oscars 2012 et une récompense pour Jennifer Lawrence), voilà que David O’Russell revient, comme par hasard, aux affaires au meilleur des moments. Les récompenses cinématographiques ne sont pas bien loin et il serait facile de parier sur une prochaine razzia de cette nouvelle livraison du cinéaste américain.

Les voix de la réussite sont impénétrables. Ou plutôt si, elles le sont et peuvent porter plusieurs noms : la hype pour les cyniques, le lobby pour les pragmatiques pour ne citer que ces deux terminologies. Et à la vision du film, il est clair que le talent, par contre, ne rentre pas dans cette logique d’explication du succès. Pourtant, le réalisateur avait su se faire une place plutôt de choix dans le courant américain contemporain avec des Rois du désert sympathiques et politiques ou un Fighter parfois cabotin (coucou Christian Bale !) mais où la plongée dans le milieu white trash s’avérait réjouissante, violente et surtout humaine. Il est donc dommage de voir un cinéaste qui a su être intéressant s’attacher à une certaine forme de facilité. American Bluff, tout comme Happines Therapy avec qui il partage une consanguinité évidente notamment dans une forme jumelle – nous y reviendrons -, ne sont pas de grands films et les raisons du succès, au-delà d’une sympathie qui peut être compréhensible – le casting y est pour beaucoup, les acteurs principaux étant au top de leurs carrières -, peuvent alors complètement échapper à un spectateur attentif. Mais si le métrage qui voyait Bradley Cooper et Jennifer Lawrence s’apprivoiser provoquait une petite réflexion sur la place d’un couple « bordeline » dans une société parfois trop cadenassée voire même une émotion finale, cette dernière livraison joue clairement la carte du foutage du gueule. Le premier plan de cet American Bluff est d’ailleurs symptomatique. On y voit Christian Bale en train de se coiffer puis de se mettre quelque complément capillaire afin que personne ne découvre une calvitie gênante. Le personnage, en ne voulant pas montrer sa véritable identité physique, essaie de cacher son moi intérieur. A ce petit jeu, la traduction française du titre (on passe de Hustle à Bluff) est plutôt bien jouée même si l’enjeu d’un tel changement n’était pas là (d’ailleurs y’en-a-t’-il un ?). Ce qu’il faut retenir, c’est que ce métrage va constamment jouer sur un travestissement pompier qui est de sortie avec tous les artifices vulgaires et/ou ringards que cela entraine et laisser tomber sa propre matière qui pourrait le constituer. Comme un symbole donc, le film est à l’image de ce protagoniste. Tout ceci est du bluff, une bonne blague en somme. Or, quand on veut jouer sur le terrain du sérieux auteuriste, il faut être capable de ne pas mentir. David O’Russell n’y arrive pas. American Bluff ne sera, finalement, qu’une machine à en mettre plein la vue. Cela pourrait être une donnée intéressante si une certaine capacité à émerveiller pouvait s’enclencher. Après tout, le cinéma, c’est aussi cela. Hélas, très vite, le spectateur va déchanter.

La bande-annonce l’annonçait ; le film va en attester : American Bluff veut donc jouer sur une force qu’il estime sûre : sa seule représentation. Les perruques sont alors de sortie (une mention spéciale pour un Jeremy Renner qui est totalement décrédibilisé), les costumes improbables pullulent (trop de décolletés tue le décolleté, n’est ce pas Amy Adams ?) et les décors sont ostentatoires (la chambre de Jennifer Lawrence, ignoble). Le métrage veut clairement mettre en orbite les rétines du spectateur en montrant un certain aspect consciencieux dans la retranscription d’une époque. Néanmoins, cette volonté, somme toute louable, tombe à l’eau. En effet, on ne sent jamais une once de sincérité ou de respect pour les années 1970 pour que le spectateur puisse être réellement emballé. Placée dans les moindres recoins de l’image avec une force qui défie l’entendement, cette dynamique est bien trop ostentatoire pour être totalement honnête. Pire, on pourrait, peut-être, croire que le cinéaste veut seulement s’amuser avec les codes. Quitte à en faire trop, car c’est ici le cas, autant en faire vraiment trop mais dans la bonne humeur. Après tout, il n’y a rien de déshonorant dans cette approche. Hélas, le film n’est jamais drôle et provoque davantage de l’énervement que du sourire tout simplement parce que l’ensemble est bien ridicule. Finalement, si ce dernier ne tue pas, il en arrive quand même à détruire un film tout entier. Le foutage de gueule – et il n’y a pas d’autre mot, tant pis pour la vulgarité – évoqué précédemment revient à la surface. Outre la première séquence basée sur un mensonge, il faut retenir ces images, elles-aussi symptomatiques, où l’on voit Bradley Cooper avec des bigoudis. Quel est l’intérêt ? Faire rire ? Rabaisser le personnage ? Le personnaliser ?Personne ne le sait car il n’y aura pas d’explication. Une image seule peut parfois faire sens. Ici, elle questionne dans le mauvais sens terme : pourquoi, mais pourquoi avoir fait ça ?

Il ressort alors d’American Bluff une vacuité générale sidérante. Pourtant, afin de bien cerner le métrage et lui laisser une dernière chance, il faudrait aller au fond des choses, voir ce qu’il a réellement à dire. Néanmoins, la surface est tellement prégnante, arrive à se coller avec une telle aisance déconcertante dans l’esprit du spectateur qu’elle se propose de cannibaliser l’esprit même du film. Cela est dommageable car il n’est pas certain que ce soit l’une des volontés premières du réalisateur. En effet, paradoxalement, et c’est bien la filmographie entière de David O’Russell qui nous l’apprend, il y a bien une certaine forme d’ambition dans le cinéma du réalisateur et American Bluff ne devrait pas sortir de cette ligne directrice. Cependant, il est bien inutile de se concentrer sur un quelconque fond. On a beau gratter, creuser, malaxer le métrage, rien ne ressort. Il y avait, pourtant, des choses intéressantes à dire. Les années 1970, une affaire de corruption dans les plus hautes sphères décisionnaires, un enchevêtrement entre malfrats et forces de l’ordre, des liens complexes qui se tissent petit à petit entre des personnages, tout ceci aurait été bien intéressants à disséquer car oui, nous sommes, en théorie, bien dans ce que le contexte des 70’s a proposé et qui passionnait. Cependant, il ne faut pas croire que David O’Russell veuille énoncer un quelconque propos. Trop occupé à diriger sa forme, le cinéaste a oublié que cette cinématographie appelle a un sens profond. Jamais nous ne plongerons dans l’envers du décor, dans les méandres d’une société qui tient sur le fil du rasoir, dans l’esprit de personnages torturés. La machination se déroule et le spectateur la suit avec un ennui poli. Pour preuve, le retournement final, si l’on peut parler de retournement, arrive sans aucune passion car il est auréolé d’une absence totale de climax. Tout ça pour ça ? serait-on tenté de se demandé. La réponse est évidente : oui. On n’ose imaginer ce qu’un Martin Scorsese, par exemple, aurait pu faire avec un tel scénario. Le cinéma « sérieux » des années 1970 avait abouti à des œuvres pleines et même les cinéastes contemporains qui ont pris à bras le corps cette décennie fantastique ont généralement eut envie de pérenniser une certaine idée du Septième Art. Dès lors, il y a presque une faute morale que de rester dans la gratuité et dans la surface. Le divertissement, oui. Mais le divertissement seulement pour le divertissement et en ôtant toute chair, toute vie, toute identité, cela pourrait s’apparenter à un manque de respect.

Si les thèmes sont bien présents, la principale cause de cette gratuité revient à la mise en scène d’une faiblesse abyssale de David O’Russell. Apôtre d’un champ / contre-champ tout ce qu’il y a de plus simpliste, le réalisateur ne peut, tout simplement, pas plonger dans les arcanes d’un scénario où se trouve, sur le papier, quelques belles séquences (la première remise de valise, le face-à-face avec Robert De Niro, la scène de discothèque pour ne citer qu’elles, sans compter quelques disputes qui auraient pu être mémorables). Tout est sur un même niveau de lecture où le point de vue neutre est de rigueur. Le réalisateur ne s’engage pas, ni n’engage aucun de ses personnages. En n’ayant aucune psychologie à défendre, ni passé à digérer ni futur à construire pour être totalement aboutis, les protagonistes restent vides à l’écran, presque pantois, et attendent que la ligne de dialogue qu’ils doivent déclamer arrive. Au regard du casting monumental (Christian Bale, assez sobre ; Amy Adams, formidable), cette situation est bien triste à vivre. Pire, certains comédiens arrivent à en être détestables. Jennifer Lawrence hérisse le poil quant ce n’est pas Bradley Cooper qui finit par faire un peu pitié. Il est difficile, de ce fait, de s’approcher d’eux, d’embrayer sur une empathie ne serait-ce que minime surtout que le montage vient en rajouter une couche. De facture bien trop classique et totalement linéaire, il ne permet à aucune scène de décoller réellement et pousse le métrage à s’étirer de manière ostentatoire. Le rythme s’en ressent et les 2h18 finissent, à force, par être pénibles à suivre. Jamais, donc, ces hommes et ces femmes qui auraient pu être tiraillés ne seront mis en valeur. Tout juste a-t-on le droit d’apprécier une Amy Adams qui fait ce qu’elle peut et qui a le droit à un minimum de sublimation même si filmer un physique reste bien facile et ne fait pas tout. Et ce ne sont pas certains mouvements de caméra qui sont présents et qui tentent une montée en tension, on pense surtout à des travellings circulaires d’un mauvais goût douteux, qui vont enclencher une accroche. Ils provoquent, d’ailleurs, davantage une migraine qu’une profonde réflexion sur la condition du personnage. David O’Russell, en tentant de faire monter ses scènes comme il le peut mais, il faut bien l’avouer, de manière assez laide, se ridiculise encore plus et finit de plomber un American Bluff qui ne demandait que cela.

American Bluff n’a rien à dire et n’a rien à montrer. Surtout, il fait étalage d’un beau sens du gâchis quand on voit la distribution de qualité et c’est qu’il aurait pu – dû ? – être. Le métrage se révèle être, au final, une bien belle arnaque visant à tromper son monde, destinée à recevoir des récompenses et a poser David O’Russell dans un fauteuil d’auteur qu’il ne mérite pourtant pas.

No Pain No Gain

 No Pain No Game

Michael Bay délaisse, pour un temps, sa franchise Transformers pour s’attaquer à ce qu’il a lui-même appelé son film d’auteur. Il est vrai qu’avec un budget nettement inférieur à ce qu’il a l’habitude de manipuler (aux alentours de 26 millions de dollars, bien loin des 195 millions de dollars du troisième Transformers), cette production détonne dans le parcours cinématographique du réalisateur. Un retour aux sources de son Bad Boys, en somme.

Les apparences sont trompeuses. On pourrait croire, avec ce No Pain No Gain (encore une traduction débile du titre original, cela commence réellement à devenir une sale habitude !) que le cinéaste se poserait, deviendrait plus calme et voudrait proposer un fond et une forme moins en prise avec le pur divertissement qu’il a l’habitude de défendre. C’est, en tout cas, ce que la promotion et les différentes déclarations de Michael Bay laissaient entendre. Mieux encore, ce dernier évoquait clairement les influences des frères Coen et de Quentin Tarantino pour justifiait cette nouvelle direction. On a connu pire comme outils de référence ! No Pain No Gain se proposait de lorgner vers la comédie noire, acide et cinglante où des personnages borderline se font dépasser par des événements qu’ils ne peuvent plus maitriser (Fargo, on pense à toi). Après tout, pourquoi pas ? Une perspective d’évolution n’est jamais rédhibitoire surtout quand elle vient d’un réalisateur qui a de nombreux détracteurs et dont le cinéma est très généralement conspué ou admiré, c’est selon, mais qui ne laisse personne indifférent. Michael Bay avait donc les moyens de calmer les passions, de faire consensus et de rencontrer un public autre qui ne lui a que trop rarement souri. Le scénario, au-delà de ces considérations qui peuvent être jugées extérieures, ouvrait sur des perspectives réjouissantes. Avec ces body-builders qui veulent à tout prix goûter au rêve américain et qui n’arrivent, finalement, qu’à enchainer bêtise sur bêtise, Michael Bay tenait un sujet en or.

Le début du film part dans la bonne direction. Ce Daniel Lugo, auquel Mark Wahlberg prête ses traits avec un certain talent, n’en peut tout simplement plus de sa situation professionnelle et sociale. En cela, il fait, en quelque sorte, figure de banni de ce pays qui peut, et doit, offrir bien plus à ses propres citoyens. Mais, dès le départ, il y a comme un petit quelque chose qui ne tourne pas rond. Lui ne vise que la richesse et la réussite financières et la montrer à qui veut bien poser les yeux sur lui. Son rêve américain, il est là et uniquement à ce niveau. Peu importe que la philosophie américaine ne réclame pas ce corollaire, le paraître est, pour le héros, la marche ultime de l’escalier US. Quoi de mieux alors que la pratique du culturisme à haute dose pour représenter au mieux cette idéologie contemporaine qui ne sied guère aux Pères Fondateurs ? Mieux encore, il ne cesse de vouloir faire profiter les autres de ce système de pensée en étant un professeur de fitness consciencieux et un ami respecté. Les muscles sont alors de sortie et les acteurs ont tellement donné de leurs corps qu’il est bien difficile pour eux de rentrer à trois dans le même cadre. Blague mise à part, la transformation est réellement impressionnante. C’est l’un des grands avantages du film. De plus, Michael Bay fait de ses personnages des êtres un peu perdus sur une autre planète. Allant d’une naïveté parfois touchante (le court dialogue entre Mark Wahlberg et une « élève » tout comme la relation entre Anthony McKye et son infirmière sont des réussites) à la débilité congénitale (plans foireux, refus de la responsabilisation), les body-builders n’ont presque rien pour eux si ce n’est une volonté farouche de s’en sortir. Daniel et ses acolytes n’ont, finalement, rien compris au pays qui les animent. La critique ne pourra en être que plus forte.

On se dit alors que le réalisateur va tenter de renverser cette représentation qui n’existe pas dans les piliers de la civilisation américaine. Or, cette démarche ne va jamais voir le jour. La faute en revient à une mise en scène qui joue constamment sur les mêmes ressorts. Tout, absolument tout, se joue sur une même ligne. Il faut rapidement passer sur les motifs de vulgarité. Michael Bay opte toujours pour une représentation racoleuse et calamiteuse qui rendrait fière n’importe quel Booba du coin. On le sait, c’est l’une des pattes essentielles de son cinéma. Il n’y a pas lieu d’être offusqué. Tout juste est-ce seulement consternant, terriblement archétypal voire énervant. Les enjeux principaux de réalisation ne se situent donc pas à ce niveau. S’il faut retenir une donnée, c’est bien la contre-plongée. Cette dernière est appréciée par le réalisateur. Il n’y a pas de surprise à la retrouver dans le métrage. Le problème est qu’elle est utilisée à outrance. L’effet est, bien entendu, évident : il est de glorifier ces héros. Le dernier plan de ce type sur Mark Wahlberg est symptomatique. L’angle est encore plus prononcé que d’habitude pour un effet, et donc un discours, maximal. Problème, les protagonistes, au fur et à mesure de leurs aventures, restent toujours enfermés dans leur bêtise. Ils n’apprennent jamais de leurs erreurs, ne prennent pas de recul et ne proposent aucune once de réflexion. Michael Bay aurait voulu critiquer ces crétins. Il ne fait que leur rentre une place fondamentale dans la société. Veut-il nous dire que les Etats-Unis sont uniquement peuplés d’individus d’un calibre identique ? No Pain No Gain ne serait-il qu’un constat amère sur le pays ? Il faut en douter. En additionnant l’usage du ralenti, ces personnages dépassent leurs statuts. Ils ne sont plus des héros, ils deviennent des icônes. La phrase finale prononcée par Daniel, telle une conclusion définitive, viendra achever la trajectoire. En optant pour cette stratégie, Michael Bay fait plus que de ressentir une quelconque empathie. Il les adoube. Le spectateur tombe alors dans le panneau.

Pire, Michael Bay nous prend pour des crétins. Au-delà de motifs problématiques, la forme généralement utilisée prouve que le cinéaste veut jouer sur une certaine idée du cool. Plus que les ralentis, quelques idées de point de vue ne servent que la soupe virtuose que Bay veut faire passer alors qu’elles restent littéralement copiées sur un David Fincher (celui-ci s’est fait cracher dessus à la sortie de Panic Room, on voit maintenant qu’il fut quelque peu un visionnaire), un Tony Scott ou des objets tels que Breaking Bad. Regardez ce que je sais faire avec une caméra, semble interpeller Michael Bay à chaque idée un tant soit peu saugrenue. Un auteur ? Non, plutôt un copieur. C’est toute sa crédibilité qui disparaît au fil de minutes bien trop longues. A la longue, entre la non-trajectoire des personnages et la réalisation faussement magistrale, No Pain No Gain finit par ennuyer. Et ce ne sont pas les doses d’humour qui vont rattraper le niveau. En effet, elles tombent à plat par un simple manque de passion communicative globale. Le rythme n’est, alors, jamais des plus soutenu. Les baisses sont légions, ce qui pose un réel problème pour un métrage de plus deux heures. Le « rise and fall », dont le but est de faire monter crescendo tension et émotion, ne peut, alors, pas marcher. Cerise sur le gâteau, comme si les manques de mise en scène et de déroulement scénaristique ne suffisaient pas, Michael Bay n’arrive pas à transcender le corps de l’histoire. La preuve la plus éclatante demeure l’utilisation systématique d’une voix-off lourde, pompeuse et répétitive. Il ne réussit jamais à faire passer par la simple image et le montage le parcours et le ressenti des personnages. Il est, de ce fait, obligé de constamment pré-mâcher le travail du spectateur. Pour un auteur, on a déjà vu plus respectueux comme démarche.

L’ultime goutte d’eau qui fera déborder le vase de l’escroquerie intellectuelle sera ce dernier dialogue entre Ed Harris et sa femme. Alors que ce détective nous rabâche dans sa voix-off que le plus gros problème du trio a été d’être des crétins, le spectateur se rend compte que l’une des images qui conclut cette histoire n’est autre qu’un plan d’ensemble sur une sublime villa au bord de la mer, avec ponton et immense jardin dont on se doute bien qu’il a fallu mettre quelques billets pour l’acquérir. Michael Bay se trompe de discours. A ce moment, il aurait dû revenir aux racines de la philosophie américaine. Cela aurait été un peu tard, et bien trop facile, mais cela aurait valu un minimum le coup d’essayer. « Nous, le Peuple des États-Unis, en vue de former une Union plus parfaite, d’établir la justice, de faire régner la paix intérieure, de pourvoir à la défense commune, de développer le bien-être général et d’assurer les bienfaits de la liberté à nous-mêmes et à notre postérité, nous décrétons et établissons cette Constitution pour les États-Unis d’Amérique. » Voilà ce que dit le Préambule de la Constitution des Etats-Unis d’Amérique. Deux termes apparaissent comme essentiels : liberté et bien-être. Thomas Jefferson enfoncera le clou avec sa célèbre « recherche du bonheur ». Avec ce fameux plan, le cinéaste ne continue pas moins que de faire l’apologie de la richesse, voire même du consensuel. « Il faut se contenter de ce que l’on a, le bonheur est à portée de main ». Bravo, merci pour le message. Mais il est bien facile de l’énoncer quand on regarde tout cela des premières loges de la société. Au moins, les héros avaient quelque chose à revendiquer. Cette fameuse voix-off d’Ed Harris qui condamne les criminels n’est donc pas suffisante pour se racheter une conduite. Une image, surtout au cinéma, est la plus éclatante preuve d’un discours maitrisé. Or, ici, Bay ne maitrise rien. Il se prend les pieds dans le tapis de sa propre intention. No Pain No Gain, une critique de la société américaine ? Bien entendu que non. L’argent roi, l’argent maître, tel est l’adage principal, la raison de faire du cinéma de Michael Bay. Le générique de fin, de ce fait bien dégueulasse, finira de convaincre quand la représentation viendra se superposer à la réalité. Le métrage en lui-même tout autant que le parcours de ces hommes prennent la même direction. On veut des sous ! Avec cette célébration à double échelle, ce qu’il voulait critiquer devient une valeur pour tous. Pour un cinéaste qui crie sur les tous les toits sa recherche auteuriste et la petitesse de son budget, voilà que No Pain No Gain se fait des plus hypocrites. Il n’est qu’une tentative d’achat de conscience. Il est temps que le réalisateur retourne à sa franchise sponsorisé par Hasbro, au moins, il n’essaiera de duper personne.

 No Pain No Gain est un métrage aux intentions les plus basses, une poudre aux yeux, une hypocrisie. Michael Bay a voulu proposer une nouvelle conduite. Il repart avec une sérieuse sortie de route à l’arrivée. Il est préférable qu’il en reste au divertissement pur et dur (et nul diront certains), chose qu’il sait définitivement bien mieux faire.